Вы здесь

Детский топос русской литературы в функциональном освещении

Статья первая
Файл: Иконка пакета 14_iakimova_dtrlvfo.zip (39.5 КБ)
Людмила ЯКИМОВА



ДЕТСКИЙ ТОПОС РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В ФУНКЦИОНАЛЬНОМ ОСВЕЩЕНИИ

Внесюжетные дети русской литературы
Статья первая


И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у царских врат,
Причастный тайнам — плакал ребенок
О том, что никто не придет назад.

А. Блок. «Девушка пела в церковном хоре…»


В самом общем пределе понимания художественная литература — это человековедение, и в этом смысле в равной степени значимо проступают в ней семиотические сегменты образа мужчины, женщины, ребенка, а далее — старика, старухи, мальчика, девочки. Тем не менее в данном образном раскладе силою внутреннего чутья художника, прежде всего — писателя, образу ребенка отведена особая роль изначального носителя нравственной истины, безупречного и бескорыстного определителя смысла и правды человеческого бытия.
Семиотическая парадигма изображения ребенка в русской литературе восходит к национальной Вере, задается изображением Божьей матери с младенцем на руках. На генетическом уровне запечатленный народным сознанием, в русской литературе классического периода этот библейский образ обрел знаковое, «формульное» значение в высказывании Достоевского о «слезинке ребенка» как нравственном критерии оценки любого общественного деяния. В силу этого представляется необходимым говорить о возникновении в русской литературе особого метатекстового пространства, в котором преимущественно возникает у писателя потребность обратиться к созданию образа ребенка, акцентированно наделенного теми идейно-эстетическими функциями, которые в наибольшей степени способствуют выявлению авторского взгляда на мир, характер общественного устройства.
Более или менее четкое ощущение границ этого пространства возникает, во-первых, путем исключения из круга исследовательского внимания детской литературы, т. е. произведений, предназначенных для детского чтения, исполненных познавательно-воспитательными целями и повествующих о тех чувствах, переживаниях, поступках малолетних героев, в которых читатель-ребенок узнает себя, и где, следовательно, замкнутость рецептивной парадигмы предстает как нарративная норма. Далее вне исследовательского внимания следует оставить те произведения «взрослой» литературы, где тема детства хотя и занимает большое место, но неразрывна с изображением общего потока человеческого бытия: жизнь и судьба ребенка предстают в зеркальном отражении мира взрослых, высвечивая глубину накопившихся в нем предрассудков и пороков. Здесь для примера уместно назвать «Неточку Незванову» и «Подростка» Достоевского, «Степь» Чехова, две первых части автобиографической трилогии Горького «Детство» и «В людях», «Егорушку» Леонова, «Возвращение» Платонова и т. д. В избранном аспекте речь может идти о том немалом числе произведений, в которых образ ребенка не входит в разряд сюжетообразующих, более того — часто относится к числу закадровых, но при этом оказывается функционально значимым, способным нести важную семантико-эстетическую нагрузку, служить цели выражения авторской мысли и о текущем времени, и о назначении человека на Земле, а часто и напрямую восходить к художественной философии писателя.
Традиции изображения ребенка как знакового, иногда восходящего к символу, носителя нравственной чистоты и непорочности, в своем роде критерия истинности духовных исканий главного героя, придерживались многие русские писатели, и чаще всего такое невинное «дитя человеческое» появлялось в произведении, отмеченном чертами программных чаяний писателя. Показательным примером может служить творческий опыт одного из самых ярких писателей ХIХ века Д. Н. Мамина-Сибиряка, в годы своего позднего творчества одновременно создавшего сразу два романа: «Черты из жизни Пепко» (1894) и «Без названия» (1894), в которых отчетливо проступило его стремление выразить свое поэтико-эстетическое и общественно-историческое кредо, представить собственное видение как национальной литературы, так и общественного развития.
Известно, что время конца ХIХ — начала ХХ веков отмечено в России крайним нетерпением в ожидании перемен, небывалым скоплением разного рода «общих идей», «учений» и «доктрин», почти все из которых манили обещанием «последней» и «решительной» перестройки мира. В духовном обороте общества одновременно оказались и все разновидности марксизма — от легального до подпольно-нелегального, и разные формы народничества — от мирного «хождения в народ» до беспощадно-кровавого терроризма, и многочисленные модификации толстовства — от вегетарианства, непротивления злу, нравственного самоусовершенствования до создания земледельчески-трудовых артелей; тут же были и «теория малых дел», и многочисленные формы заемной философии — от Шпенглера, Спенсера, Ницше до социального дарвинизма с его признанием права сильных и эксплуатации большинства меньшинством… И если к этому прибавить еще обостренность религиозно-церковных и культурно-художественных исканий, утрату целостно-монолитной веры в православие, актуализацию богоискательских и богостроительских идей, кризис классического реализма и бурное развитие авангардизма в искусстве, то станет ясно, как трудно было в этой ситуации идеологического прессинга сохранить мыслящему человеку свою духовную независимость, не попасть в сети очередного «верного учения».
Мамин-Сибиряк оказался в числе тех немногих писателей конца ХIХ — начала ХХ вв., которые, подобно Чехову, сумели противостоять этому ожесточенному валу общественного экстремизма и утопизма, сохранить вдумчиво-осмотрительный взгляд как на неотложные проблемы общественной жизни России, так и на судьбу национальной литературы. И если в романе «Черты из жизни Пепко» автобиографический герой писателя утверждает, что «несовершенство нашей русской жизни — избитый конек всех русских авторов, то ведь это только отрицательная сторона, а должна быть и положительная. Иначе нельзя было бы жить, дышать, думать. Где эта жизнь?..» [1], то именно к поискам «положительной стороны» русской жизни и обращен роман «Без названия», именно это и составляет его содержательно-смысловую доминанту. Можно сказать, что в нем писатель открыто, программно присоединяется к осуществлению тех устремлений, которыми неустанно руководствовалась русская литература в лице лучших своих представителей и которые нашли свое наивысшее выражение в творческом гении Достоевского. «Изобразить положительно прекрасного человека» — такова была, по его словам, «главная мысль» романа «Идиот». Создать образ столь положительного, безупречного во всех отношениях героя, своего рода человеческий идеал, который как можно полнее отвечал бы вызову времени и мог служить образцом жизненного поведения многих — именно эту задачу и стремился разрешить Мамин-Сибиряк в романе «Без названия».
В отличие от героев, живущих в соответствии с «направлением», следующих модной доктрине или учению, главный герой романа «Без названия» Василий Тимофеевич Окоемов наделен какой-то высшей мерой бытийственного дара, неизбывной верностью первоисходным началам человеческой жизни, рождающим убеждение, что «главное, закон исполнить всякий человек должен» [2], то есть род свой продолжить, семью создать, ощутить себя «живой частью того громадного целого, которое называется русским народом» [3]. Коренной москвич, выходец из хорошего, но разорившегося дворянского рода, немало поездивший по свету, несколько лет проживший в Америке и сколотивший там состояние, он возвращается в Россию, вооруженный твердым намерением послужить ей. Немалую роль при этом играет сравнение двух типов национальной реальности — американской и российской. Героя до глубины души потрясают парадоксы русской жизни: несметные природные богатства страны и безмерная бедность ее населения: «Тощее поле, тощая лошаденка, тощий мужик». На память невольно приходят стихи Некрасова: «Ты и убогая, ты и обильная, матушка Русь…» [4].
Конкретно-непосредственная цель Окоемова состоит в том, чтобы собрать из числа ненужных в Москве людей коллектив возможных пайщиков, уехать с ними в Сибирь и приступить к разработке приобретенных на американские деньги золотых приисков, а вместе с этим — к развитию интенсивных форм земледелия, животноводства, пчеловодства и т. д. Деньги для него не самоцель, прежде всего он хочет быть полезным стране и своему народу — дать работу тысячам людей, вдохнуть деятельную энергию в огромные необжитые пространства.
В задачу данной статьи не входит идейно-эстетический разбор романа «Без названия», в избранном ракурсе исследования достаточно обратить внимание на то, что по дороге в Сибирь в коллективе пайщиков появляется девочка-полусиротка Таня (ее отцу в Москве не на кого было ее оставить). Глубоких сюжетных корней у этого персонажа нет. Как романный характер она лишена самостоятельной значимости: писатель не акцентирует внимания ни на развитии ее характера, ни на особенностях поведения, не описывает внешность, не наделяет речевой характеристикой. Но как персонаж программного произведения девочка Таня принципиально значима: она выявляет и высветляет многие важные черты Окоемова как «положительно прекрасного человека». С ее появлением в трудовом коллективе претерпевает существенные изменения его нравственный климат: люди становятся добрее, доверчивее, внимательнее друг к другу. Исчезнув на неопределенное время из романного повествования, девочка появляется в его конце. Перед смертью Окоемов часто посылает за маленькой Таней, которая читает ему Библию, и умирает при чтении ею той страницы, где рассказывается история Самсона, верой своей победившего филистимлян.
Романный финал насыщен множеством знаковых деталей: оказывается важно и то, что Окоемов умирает при чтении «величайшей книги», исполненной любовью, страданием и надеждой, и то, что аллюзивно его дело восходит к подвижнику истинной веры Самсону, и то, что буквально на самом исходе его жизни появляется ребенок — девочка, сама взявшая его ослабевшую руку, что читается как знак преемственной связи с созидательными устремлениями героя.
Насколько важным оказывается для Мамина-Сибиряка этот творческий ход с включением в романный нарратив образа ребенка в знаковой функции нравственного критерия общественного дела и личной жизни героя, свидетельствует стремление писателя придать ему потенцированное звучание. Дело в том, что в романе «Без названия» есть еще один образ ребенка, питающего веру героя в жизнеспособность его проекта. Это даже не внесюжетный, а полностью закадровый образ новорожденного сына Окоемова, тоже Василия: «Я очень много работал и очень много любил и… не умру», — утешает близких ему людей умирающий Окоемов. «Любовь не умирает… Будет только перемена имен: вместо Василия Тимофеевича Окоемова будет работать и любить Василий Васильевич Окоемов. Он сейчас еще мал и ничего не понимает, а вырастет большой и все поймет» [5].
В 90-е и более поздние годы наиболее близким Мамину-Сибиряку по характеру творческого поведения оказался Чехов: ясно осознаваемое обоими нежелание быть «пристегнутыми» к какому-либо модному течению общественной мысли, общее для обоих отторжение от практической связи с каким-либо органом идеологической борьбы, неверие в разного рода спасительные пути, «способа и средствия» радикального переустройства мира и скородействующие рецепты исправления человека — все это могло породить сходство писателей в выборе как объектов изображения, так и художественных средств их воспроизведения. Функциональная родственность образа ребенка в творчестве обоих писателей служит одной из дополнительных возможностей эту мысль подтвердить [6].
Характер изображения ребенка в том семиотическом сегменте, где «дитя» проявляется в семантико-поэтической функции определения ценностей человеческого бытия, с особой силой выявлял свойственный как Мамину-Сибиряку, так и Чехову «дар проникновения в жизнь», способность сместить привычные акценты с изображения человека как продукта социальной среды в то неизбывное и неизмеримое пространство чистой экзистенции, существование в бытии, когда в отношении к миру предстает
весь человек, во всей полноте своих черт, свойств и качеств, и природой данных, и социальной средой обусловленных, во всей немеряной духовно-душевной глубине своего подполья и неоглядной широте внутренних интенций, жизненных стремлений и воплощений, со всей верой в будущее и неверием в идеологические построения, жаждой гармонии и неприятием искусственного общественного упорядочивания… Наблюдается своего рода идейно-поэтическая закономерность: функционально нагруженный ребенок появляется в произведениях «программно окрашенных» и обязательно рядом с героем, отмеченным даром бытийственного отношения к миру.
Число произведений с таким героем заметно увеличивается у Чехова после поездки в Сибирь, одним из таких произведений является повесть «Три года» (1895). В глазах прежних исследователей острая социальная фактурность повести заслоняла ее экзистенциально-феноменологическую, бытийственную векторность. Весь тот круг роковых вопросов, которые проходят через большинство произведений «просахалиненного» периода — социальная и ментальная природа равенства-неравенства, отношения хозяев и работников, владельцев многомиллионных состояний и зависимых от них людей, поиски «правды и счастья» как «каждым», так и «всеми-всеми», — герой повести Алексей Лаптев переживает не в отвлеченном умствовании, а как фактор собственной биографии, личной жизни, своего ежедневного существования, так сказать, пропускает через самого себя. И проведя своего героя через многие жизненные испытания — смерть сестры, оставившей на его попечение двух девочек, страдания неразделенной любви, отчуждение ближайших родственников — отца и брата, неприязнь к «делу», к которому «не лежит душа», сомнение относительно своего права на не им нажитые «миллионы» — в финале повести писатель тем не менее не оставляет у Лаптева чувства напрасно, «не так», прожитой жизни; нет ощущения, что «все было не то», как это случилось с героем повести Толстого «Смерть Ивана Ильича». Как ни изъязвлена внутренними противоречиями жизнь в доме Лаптевых, она течет по неизбывным законам вечности, приводя героя к мудрому приятию ее: на смену «плохому» приходит «хорошее», меняются лишь лики их. Теперь бремя безответной любви суждено нести его жене — Юлии Павловне, миллионное дело от отца и брата перейдет к нему, и он не откажется от ответственности за родовой бизнес, а воплощением будущего предстанут две девочки — племянницы Саша и Лида: «Как они выросли! — думал он. — И сколько перемен за эти три года… Но ведь придется, быть может, жить еще тринадцать, тридцать лет… Что-то еще ожидает нас в будущем! Поживем — увидим!» [7] И, дважды повторенная, заключающая весь повествовательный текст, фраза «Поживем — увидим» в своей привычной для чеховских финалов модальности (…быть может…), и девочки, оставшиеся в доме Лаптева после смерти сестры, вносят в мироощущение и героя, и читателя тот элемент согласия с жизнью, что выявляет и воспроизводит неизбывное начало земного существования и что придает повести «Три года» четкую экзистенциально-феноменологическую завершенность. Как признается несколько позднее героиня повести «В родном углу» (1897), другой жизни, кроме той, которой живут люди, не существует: «Ведь лучшей и не бывает!» [8]
Это не значит, что Чехов, равно как и Мамин-Сибиряк, лишали человека веры в будущее и обрекали не существование в неизменном бытии. Другое дело, что и тот, и другой избегали социальной регламентации будущего: утопический элемент присутствует в повествовательной фактуре их произведений в некоем диффузном состоянии, представая как черта душевного настроя героев и выявляясь в образе неугасимой веры в жизнь как таковую, прежде всего в улучшение природы человека на основе смены поколений. Отсюда и особая семантическая нагрузка на образ ребенка: «Хотите верьте, хотите нет, — говорит Ярцев в повести “Три года”, — но, по-моему, подрастает теперь замечательное поколение. Когда я занимаюсь с детьми, особенно с девочками, то испытываю наслаждение. Чудесные дети!» [9]
Какое значение придавал Чехов образу ребенка в художественных целях воплощения своих мыслей о мире, убеждает повесть «Моя жизнь» (1896). «Равнодушие к направлению», в чем часто упрекали Чехова, в действительности не лишало его интереса к остроте и напряжению идейной борьбы, духовным исканиям современной интеллигенции, ее философским увлечениям. И поскольку характер поведения героя-повествователя в повести обуславливает общение с людьми, склонными к осмыслению феномена жизни и реально сложившихся в ней отношений, постольку все повествовательное пространство «Моей жизни», что в равной степени относится и к одновременно с повестью вышедшему в свет рассказу «Дом с мезонином» (1896), оказывается плотно насыщенным столкновениями разноречивых мнений, идей, взглядов, то есть глубоко идеологичным и полидискурсивным.
Сын городского архитектора, потомственный дворянин Мисаил Полознев, придя к твердому убеждению о негуманности всего строя современной жизни, принимает решение порвать со своей средой и «добывать себе кусок хлеба физическим трудом» [10]. Он уходит в маляры, пробует заняться вместе со своей женой Машей Должиковой хлебопашеством и не умозрительно сочувствует народу, а живет с ним одной жизнью, испытывает все тяготы его подневольного существования — нищету, бесправие, унижение. Своим убеждениям он предан до глубинной искренности, не заигрывает с «опрощением», как, скажем, герой рассказа Мамина-Сибиряка «Все мы хлеб едим» Лекандра, и не тешится экспериментом «ухода в деревню», как Маша, а считает, что социальное равенство должно стать нормой общественной жизни: «Нужно, чтобы сильные не порабощали слабых, чтобы меньшинство не было для большинства паразитом или насосом, высасывающим из него хронически лучшие соки, то есть нужно, чтобы все без исключения — и сильные, и слабые, богатые и бедные, равномерно участвовали в борьбе за существование, каждый сам за себя, а в этом отношении нет лучшего нивелирующего средства, как физический труд, в качестве общей, для всех обязательной повинности» [11]. Оппонентами Мисаила выступают глубоко здравомыслящие люди, легко опрокидывающие его утопически-романтический дискурс: «А не находите ли вы, — резонно возражает ему доктор Благово, — что если все, в том числе и лучшие люди, мыслители и великие ученые, участвуя в борьбе за существование каждый сам за себя, станут тратить время на битие щебня и окраску крыш, то это может угрожать прогрессу серьезной опасностью?» [12]
Однако идейный смысл повести не сводится к простому показу неправоты главного героя, обнажению несостоятельности предлагаемых им путей к справедливому устройству народной жизни. Смысл гораздо глубже и извлекается из сложной полифонии текста путем учета связного звучания всех его компонентов — аллюзивных коннотаций, внесюжетных образов и, может быть, прежде всего поэтических особенностей финала. Дело в том, что «теоретический» просчет Мисаила не мешает Чехову сочувствовать герою. Несмотря на то что доказательству несостоятельности его «программы» в повести уделено много места, и доводы оппонентов не лишены убедительности, пафос повести вовсе не обличительный: писатель как бы соблюдает конвенцию корректной уважительности к открытости исповедального поведения своего героя и на скрытых от первого взгляда уровнях подтекста дает понять, что «теоретическая» неправота героя не закрывает его человеческой правоты, а жесткая логичность суждений его оппонентов не умаляет высокой цены деятельного и практически явленного гуманизма. Более того, человеческая, бытийственная правота героя оказывается важнее, так сказать, «перевешивает» его «теоретическую» неправоту. В душевной обеспокоенности Мисаила, сердечной боли его по поводу искажения человеческой природы в современном обществе больше позитивно работающей на общественный прогресс энергии, чем в холодно-рассудочном признании доктора Благово извечности борьбы за выживание: «Если одни насекомые порабощают других, то и черт с ними, пусть объедают друг друга» [13].
При всей поэтико-семантической акцентированности всех чеховских финалов — финал «Моей жизни» — один из самых выразительных и смыслонаполненных. В отличие от многих героев русской литературы, которые, смиряясь с теоретической неудачей своих проектов, возвращаются на исходные позиции, «на круги своя», Мисаил не отказывается от практического подтверждения своих взглядов: окончательно погружаясь в трудовые будни городского маляра, он, заменив своего «работодателя» Редьку на подрядных работах, постепенно добивается у горожан признания своего нового социального статуса. Потерпев неудачу в осуществлении «сухой теории», герой повести не может быть не правым по существу — в антропологически-феноменологическом ракурсе, что и подтверждает такой знаковый момент сюжетно-фабульного развития повести, как появление образа девочки в финале: это «крошечная племянница» Мисаила, плод запретной любви его сестры Клеопатры и доктора Благово. Иногда у могилы ее матери они встречают Анюту Благово, и «девочка, радостная, счастливая, смеясь, протягивает ей ручки, и мы останавливаемся и вместе ласкаем эту милую девочку» [14].
Образ крошечной девочки в ярких лучах света до такой степени глубинно семантизирован, что помимо смысла оправдания главного героя с отчетливо выраженной гуманистической природой его исканий, воспринимается еще и как «причастный тайнам» символ неизбывности человеческих надежд на будущее, подтверждая правоту наблюдений Горького о нарастании «ноты бодрости и здоровья» у позднего Чехова.

* * *

Традиция изображения ребенка как нравственного критерия общественного деяния в советское время не только не пресеклась, но и существенно углубилась. Поэтико-смысловой диапазон образа ребенка в советской литературе раздвинулся до предела ценностных показателей — от символизации детского образа как красоты и истинности нового социального проекта до предупреждения об опасности безоглядности пути к его практическому осуществлению. Поэтическая символика детства прочно вошла в идеологический арсенал постреволюционного общества, стала неотъемлемой частью сознания советского человека. Сам акт рождения человека прочно ассоциировался теперь с рождением нового социального мира, а устремления этого мира в будущее органично воссоединялись с поэтическими мотивами роста, взросления, обретения надежд, чистоты, необремененности пережитками прошлого, что создавало в литературе благодатные условия для сакрализации детской проблематики. Лозунговое звучание тезиса «коммунизм — это молодость мира» обретало образный эквивалент в повести А. Платонова «Котлован»: «коммунизм — детское дело». В соответствии с атеистическим духом времени претерпели трансформацию и главные национальные архетипы: место Божьей матери со Спасителем на коленях занял Отец народов с девочкой на руках.
Но как ни велика была власть новой идеологии над литературой, жажда и стремление ее идти своим путем не иссякли, творческая индивидуальность писателя по прежнему находила пути и способы преодолеть цензурные препоны, что сказалось и в художественной практике создания образа ребенка, причастного тайнам распознания истины бытия.
Величественная фигура Леонида Леонова, творческий путь которого пролег через весь ХХ век, в этом отношении показательна в высшей степени. Тема, мотив, образ ребенка прошли через все его творчество и в творческом сознании его оказались укорененными столь прочно, что развитие их от произведения к произведению способно предстать как зеркальное отражение и единой логики художественных исканий писателя, и цельной панорамы общественной жизни страны в ее неостановимом движении. Судьба ребенка, заброшенного в разметанный, растерзанный, разрушенный волею взрослых мир и полностью отданного во власть их слепой и безоглядной веры в «режим насильственного счастья», открывается как личный, персональный мотив, верность которому выявляет одну из важных сторон феномена Леонова. Независимо от их нарративной природы, места и роли в развитии сюжета, дети предстают невольными заложниками неуемной страсти взрослых к потрясению мировых основ. Появления внесюжетного Васятки, в абсолютной степени проходного образа пьесы «Унтиловск», оказывается достаточно, чтобы стала явной опасная самонадеянность взрослых в определении судьбы детей в строящемся мире: «В счастливое время родился ты, Васятка, шагай!..» [15] — решительно напутствует своего ученика Буслов.
Своеобразием функционального содержания отмечен образ девочки в романе «Соть» (1931), что определено сложностью его художественной структуры. Образ явлен в двух разных ипостасях. С одной стороны, это метафорическая Катя, полностью вымышленный, придуманный Увадьевым образ — как знак, как условное обозначение такой веры в будущее, которая только и давала начальнику Сотьстроя, одной из грандиозных строек социализма, силы выстоять в преодолении возникающих на пути препятствий: «Надо было иметь особую веру, чтоб не упасть на этом первом перегоне, и он имел ее, о чем не сознался бы и брату. Где-то там, на сияющем рубеже, под радугами завоеванного будущего, он видел девочку, этот грубый солдат, ее звали Катей, ей было не больше десяти. Для нее и для ее счастья он шел на бой и муку, заставляя мучиться все вокруг себя. Она еще не родилась, но она не могла не прийти, так как для нее уже положены были беспримерные в прошлом жертвы» [16].
Жить не сегодняшним днем, а верой в будущее, быть счастливым счастьем будущих поколений — это было органическим началом советской идеологии, ее стержневой установкой, и мотивный характер освещения темы детства в высшей степени способствовал выявлению этой особенности новорожденного мира. Вот непереносимо утомленный производственными проблемами Увадьев встречает на стройке стайку играющих детей: «Босые дети, пятеро, бегали по нагретым рельсам, ему показалось, что одну девочку он узнал… наверно, это была, смешно сказать, мать той самой будущей Кати, для которой в таких муках переплавлялась планета. Увидев хозяина ветки, дети сбились в стайку и привычно ждали брани… Он глядел сурово и без улыбки на это второе поколенье, которому — хочет он или не хочет — все равно будет однажды принадлежать жизнь» [17].
Но прежде чем стать хозяевами того счастливого будущего, которое строят взрослые, дети подвергаются опасности реальных потерь, что явственно вскрывает в романе «Соть» другая ипостась образа девочки. В отличие от нафантазированной Кати, это та реальная девочка, которая стала жертвой производственной катастрофы, произошедшей на строительстве бумажного комбината во многом по вине безответственного поведения взрослых. Разбушевавшаяся река прорвала запонь, убила человека, «убитый оказался девочкой», очевидно, одной из тех пятерых безнадзорно гуляющих по стройке детей, которые встретились однажды Увадьеву: «…ему показалось, что он опознал в убитой ту, с которой втесную была связана собственная его судьба. Из непонятной потребности он спросил, как ее зовут, ему сказали, что Полей. Он сделал окончательно непонятный постороннему вывод, возможный только в такую нечеловеческую ночь: сестра той самой, ради которой принимал муки и заставлял мучиться других» [18]. В образе девочки, выведенной на страницах романа «Соть», писатель сконцентрировал главные проявления женской сути: она — дочь, мать, сестра…
С образом убитой девочки Поли связан в романе целый комплекс проблем, в частности, доверия к буржуазным спецам типа Ренне и Бураго, которым советская власть платит за их инженерные услуги на стройке, не ставшей для них своей. (В отличие от основной массы рабочих, способных проявить чудеса героизма и самоотверженности в момент аварии.) Гибель девочки вызвала взрыв народного возмущения безответственностью начальства, в результате чего один из спецов бесславно покидает пределы Сотьстроя. Особенно же важно то, что в классическую традицию видеть в образе ребенка знаковое подтверждение ценности общественной программы главного героя и веры в будущее на основе смены поколений, Леонов вносит новые смысловые нюансы, связанные с осмыслением общих путей человечества к правде и истине, в данном случае — избранного страной пути к социализму.
Мотив гибели ребенка в атмосфере небывалого подъема общественного энтузиазма, невиданного ранее размаха строительно-созидательных инициатив автоматически нагружается глубоким подтекстовым смыслом, связанным с широким кругом проблем, особенно важных для начального времени строительства социализма. Само понятие «строительство» на «первом перегоне» обрело в советской идеологии, а затем и в литературе, расширительный смысл, поднятый до значения укорененного в повседневности символа. Привычным стало говорить о строительстве социализма как новой форме жизнестроения, понятия «строить социализм — строить жизнь — жить» выстроились в единый синонимический ряд. Советский человек не просто жил, а «строил жизнь»; люди, народ в целом, воспринимались главным образом в функции «строителей социализма».
В этом идеологическом пространстве смерть ребенка на одной из грандиознейших строек социализма уже не воспринимается как проходная сцена романного повествования, каких-то тревожно-предупредительных сигналов в ней не уловить было уже нельзя. Смерть, «похожая на убийство», как бы несла предупреждение об опасности избыточной самонадеянности вершителей новой судьбы России, «архитекторов новой жизни», как позднее назовет их Леонов, пьяняще-романтического упоения созданными наверху проектами, подобных Сотьстрою, «нарисованному как бы с облаков», без оглядки на дальние последствия их практического осуществления. Предупреждающий гнев природы, понесшей огромные потери в связи с непомерными масштабами заготовки древесины, бунт реки, прорвавшей запонь и унесшей вниз по течению несчитанные кубометры строительного леса, как бы соединившись с болью и бессильным гневом матери, потерявшей ребенка, невольно заставили спуститься с романтического витания в облаках на землю с ее реальными проблемами, осознать поистине онтологический смысл и масштаб опасности, нависшей над человеком.
В этой связи нельзя пропустить детскую сценку, снова с двумя девочками, носящую черты вставного эпизода и непосредственно предшествующую размышлениям о характере «архитектурного проекта Сотьстроя, нарисованного как бы с облаков», где «наворочено было корпусов и даже подобие башен, а из башен вился как бы серный дымок» [19]. Несмотря на сигнализирующее припахивание строительного чертежа серой, стройка началась: «Во всем была устремленность к одной какой-то цели, и даже шестилетняя девчоночка, которой поручили нянчить младшую сестру, не разбивала целостности впечатления. Младшая норовила ухватить гуся за шею, но убегал гусь, а старшая догоняла и тащила сестру назад.
— Не бяжи, баба, не бяжи… Чего за облаками гоняешься!
И правда, в том усиливающемся солнечном ливне и гусь слепил, как облако» [20]. Сценка достойна того, чтобы внимательно присмотреться-прислушаться к наполняющим ее предупредительным намекам.
При «медленном чтении» обнаруживается, что довольно часто и внезапно всплывающие в повествовании внесюжетного свойства сценки детской жизни относятся к значащим элементам романной когезии и являются важнейшим средством подтекстового выражения авторской позиции. Существенно важно, что представленный в разных ракурсах земного и внеземного бытия, образ «внесюжетной» девочки обозначился во всей полноте заложенных в него смыслов в финале романа «Соть», выявив глубинное следование советских писателей традициям русской литературы. Финальная сцена буквально пронизана и пропитана смысловыми интенциями романа, концентрируя их до символического значения. Придя на берег Соти, Увадьев в глубокой задумчивости «сидел долго, с руками на коленях, пока не засияли огни Сотьстроя… Колючим, бесстрастным взглядом, уставясь в мартовскую мглу, может быть, видел он города, которым предстояло возникнуть на безумных этих пространствах, и в них цветочный ветер играет локонами девочки с знакомым лицом; может быть, все, что видел он, представлялось ему лишь наивной картинкой из букваря Кати, напечатанного на его бумаге век спустя… Но отсюда всего заметней было, что изменился лик Соти и люди переменились на ней» [21].
Трудно не ощутить здесь овеянности духом чеховского творчества. Он означен не только появлением в финале образа девочки, поверяющей неугасимость человеческой мечты о лучшем будущем, но ощутим и в плотной атмосфере модальности, акцентированной двойным повтором «может быть», сигнализирующей как о тупой ортодоксии официально утвержденных и спущенных «как бы с облаков» проектов социального строительства, так и о самонадеянной вере в возможность их скорой реализации любой ценой. Веяние чеховской футурологии проникает и в авторские представления о сроках наступления будущего с его «цветочным ветром, играющим локонами девочки». Склонности Чехова к футурологическим образам в зеркале столетий («через сто, двести, тысячу, даже миллион лет…») соответствует леоновское время «век спустя», противостоящее опасному нетерпению «апостолов социализма».
Склонность Леонова природной чистотой и невинностью ребенка, так сказать, адамистической сутью его выверять истину социальных исканий как стратегическая интенция его художественного мира отчетливо проявилась в романе «Дорога на Океан» (1933—1935). Созданный в период наивысшего доверия писателя к наступившему после Октября времени, искреннего восхищения выплеском созидательной энергии трудящихся масс во имя будущего, тем не менее и этот роман не нарушает цельности его художественной логики, возникшей на основе феноменологически выверенной совокупности координат человеческого существования и программно оформленной еще в романе «Вор» (1926): «Пошатнувшаяся было жизнь, — размышляет писатель Фирсов, — возвращается в положенный для цивилизации порядок: чиновник скребет пером, водопроводчик свинчивает и развинчивает, жена дипломата чистит ногти… а, скажем, не наоборот? Организм обтягивается новой кожей, ибо без кожи жить и нечистоплотно, и жутко, и просто холодно. Безумно люблю наблюдать, в какой мере свыше чем тысячелетнее ношение определенной одежды повлияло на душевно-нравственное устройство человека» [22]. Естественно, что после тотальной разрухи в годы революции и гражданской войны, неповторимо жуткие картины, которые писатель воспроизвел, например, в повести «Конец мелкого человека», возвращение к порядку и стабильности, тем более к созидательной работе — воспринимается как высшее благо, а процесс «обтягивания новой кожей» — как норма общественного бытия.
Писатель никогда не оставлял интереса к психологии ребенка, воспринимающего мир с чистого листа, ни в малой степени не обремененного ни личной, ни общественной апперцепцией. Именно таков в романе «Дорога на Океан» маленький сын Марины Сабельниковой Зямка, полное имя которого многообещающе: Измаил, с безотчетным доверием вглядывающийся в открывающийся его любопытным глазам мир, стоически переносящий все тяготы героической эпохи и в результате упоения взрослых романтическими видениями будущего в реальном настоящем не изведавший вкуса других лакомств, кроме украденного из запасов тетки сухарика. Когда к главному герою романа Курилову перед смертью приходит отрезвление от безоглядной Мечты об Океане великой будущности, он именно Зямке рассказывает сказку-притчу о белом слоне, предостерегающую о пагубных последствиях увлечения чужой, заемной верой. Зямка взрослеет, набирается опыта, и в представлении Курилова о его будущем слышится скорее вопросительная, чем утвердительная интонация: «Что за человек выйдет из мальчишки?» [23]
На вопрос «что вышло?» — писатель обстоятельно ответил в романе «Русский лес» (1953), где «по непонятной потребности» автора именем убитой на Сотьстрое девочки Поли названа главная героиня. Поля Вихрова, ее «сердечный друг Родион», приемный сын Вихрова Сережа и весь круг их друзей — это уже полностью продукт советской эпохи, которая при взыскательно-диалектическом взгляде на нее сегодня склоняет к убеждению, «что, при всех своих наглядных недостатках и вопиющем ханжестве, Советский Союз был куда более сложносочиненной системой, чем то, что мы наблюдаем ныне» [24]. Если по замыслу «апостолов социализма» именно судьбой детей предстояло поверить непогрешимость созданных ими чертежей будущего, то леоновские образы «выросших детей социализма» — Поли, Вари, Родиона, Сережи — предоставляли полную возможность убедиться в этом. Созданный новый человек с честью выдержал испытание Великой Отечественной войной. Именно на плечи восемнадцатилетних легла ее тяжесть, и такие морально-этические понятия, как бескорыстие, целомудрие, готовность к самопожертвованию во имя великой цели для них были не красивыми словами, а практически выверенными постулатами жизненного поведения.
Леонов точно схватил тот знаковый момент человеческого существования в мире, уловил ту глубокую диалектику мировой истории, когда защита советского строя, социалистической родины совпала с общечеловеческой истиной, когда, отстаивая национальную независимость, Россия предстала как носительница великой миссии спасения мира от ужасов и кошмара фашизма, лжетворной идеи расовой дискриминации. В этом повествовательном контексте открыто проявляется авторский пафос преклонения перед историческим подвигом советского человека, цельностью и красотой его психологии. И рассеянные по тексту в немалом числе проходные, вставные, закадровые, эпизодические, внесюжетные образы детей вносят свой важный вклад в общий духовный строй романа «Русский лес». Образ главной героини восполняют и ее новоявленный брат Сережа, и его друг Коля Лавцов, и погибший сын военврача Струнникова, и юный Володя Анкудинов, связной партизанского отряда, поступивший в полевой госпиталь с пробитой грудью и болезненно напомнивший Поле Родиона: «тот же крутой разбег бровей, тот же упрямый и безусый рот». И тот мальчишка, который «Гитлера страмил» посредством наклеивания бумажек на немецкие танки, и та девочка, которая в образе нищенки исполняла обязанности связной в разведывательной операции Поли, и т. д. Безусловно, интересен художественный прием создания образа Родиона как типично внесюжетной фигуры романного нарратива. При всей значимости его идейно-эстетической роли в романе, он всего лишь один раз, и то лишь голосом, явлен в его прямом действии, и что немаловажно — в финале, на последней странице романа, зато достаточно полно представлен читателю через Полино проникновение в его характер — через воспоминания, рассказывание о нем, постоянные ссылки на его авторитет в собственных суждениях о жизни. Похоже, Родион призван предстать морально-этической максимой новой эпохи, живым носителем нравственного идеала советского человека в его стремлении к непогрешимой красоте и чистоте — к этой «трудной» даже для выговора
«огневетровыси», давшей многим критикам романа легкий хлеб отождествления ее с позицией автора.
Однако именно художественный феномен отраженного воплощения этого героя через опосредованное видение его «другим» ставит преграду к такому отождествлению: корректирующая логика автора по отношению к Поле распространяется и на ее духовного наставника. Тем не менее острота герменевтических проблем, которыми до сих пор окружен роман «Русский лес» [25], связана главным образом именно с характером изображения его юных героев, оттого так важно обратить внимание на художественные средства определенного дистанцирования автора от их взглядов и убеждений, прежде всего на те из них, которые восходят к чеховской традиции сохранения особости авторской позиции. Если, например, чеховский текст в «Невесте» полнится конструкциями типа «как полагала», «ей казалось», то в «Русском лесе» он отмечен особой частотой использования выражений типа «по моде тех лет», «в моде было», «в те годы многие считали» и т. д., усиливающих эффект модальности текста и вносящих элемент сомнения в окончательной истинности нравственно-этических постулатов Поли, Сережи, Родиона.
Уникальность творческого опыта Леонова нашла свое выражение в своеобразной форме его потенцирования: помимо произведений, предназначенных для публикации, для непосредственного участия в текущей литературной жизни, шел невидимый для постороннего глаза процесс напряженной творческой работы «в стол», плодом которой стал роман-наваждение в трех частях «Пирамида», где своей верности образу ребенка писатель не изменил, более того — там он поднял его адамистическую суть «причастности тайнам» до онтологически значимых высот. В силу особенностей своей творческой истории, уже без подтекстового прикрытия, но не без оглядки на непресекающийся ряд ранее созданных образов детей внесюжетного, вводного, эпизодического характера, роман обнажил несовместимость большевистских планов с феноменом счастливого детства, прочно связав его с широким кругом проблем, касающихся не только судеб земной цивилизации, но и смысла пребывания человека на Земле. Потому не будет преувеличением сказать, что теряющая рассудок от «нестерпимого страха свирепой будущности» Дуня Лоскутова — это прошедшая путем мучительных духовных исканий автора девочка Катя, ради счастья которой Увадьев «шел на бой и муку», а отрок Егор, сформировавшийся в «благоразумного мальчика» и хитро мимикрирующий под нравственные нормы тоталитарной системы, живущей под девизом «любой ценой», — это подоспевший к отроческому возрасту Измаил-Зямка.
Помимо повзрослевших детей о. Матвея — Дуни и Егора, неразрывно связанных с развитием романного сюжета, в «Пирамиде» есть дети не только внесюжетные, но и безымянные. Их внесюжетность определяется не только эпизодически-одноразовым характером появления в романном нарративе, но и такой особенностью его структуры, как щедрая насыщенность вводными или, как определял их сам писатель, «вставными конструкциями». Одной из таких конструкций является вводная новелла, занимающая в романе отдельную главу (Том 1, глава IV) и повествующая о трагической судьбе дьякона Никона Аблаева, ставшего жертвой социального геноцида в результате последовательно проводимой властями атеистической политики тотального искоренения национальных святынь, гонения на Церковь и ее служителей. В одно мгновение превращенный в «лишенца», т. е. человека, утратившего в новом обществе все права, включая право на труд, отчаявшийся найти хоть какую-нибудь работу, «хотя бы на прокладке эпохальной железнодорожной магистрали», дьякон, скорее всего, и пошел бы на грех добровольного лишения себя жизни, по примеру некой четы Подшибякиных, принявших решение «прекратить жизнь посредством самоудушения дровяным, угарным газом», если бы не ответственность за оказавшееся на его попечении семейство, в состав которого входили маленькие девочки-двойняшки от рано умершей жены и семилетний сирота Сергунька — сын тоже безвременно ушедшей из жизни младшей сестры. У «лишенца» дьякона, сделавшего несколько отчаянных попыток прорваться в трудовую сферу строящегося социализма, чтобы спасти трех своих голодающих детей от верной смерти, нет другого выхода, кроме того неизбежного шага, на который толкают обстоятельства, «как бы во исполнение чьего-то тщательно продуманного бесовского замысла» [26]. Формула русской литературы «некуда идти», источные пути которой идут от романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», преобразуется у Леонова в словесный вариант «нет выхода». Коннотации с Достоевским ощутимы не только в варьировании известной формулы, но и в оперировании лексикой, пробуждающей ассоциации с романом «Бесы». Но если в романе Достоевского власть «бесов» предстает лишь как прогнозируемая угроза, то герои Леонова уже живут в обществе, построенному по единому плану, где бесовщина уже обрела статус господствующей силы. Дьякон догадывается,
«чья глумливая рука затягивала на нем удавку» [27] и все острее осознает себя заложником «битвы Добра со Злом», противостояния Бога и Дьявола, разменной монетой которого становятся дети. Ради спасения их дьякон Никон Аблаев идет на смертельную муку. Условием получения справки о праве на работу выдвигается «снятие сана и публичное отречение на большом рабочем собрании желательно в таком стиле, чтоб не только исключалось возвращение на покинутую стезю, но и те, кто собирался податься в религию, навек закаялся после такого зрелища» [28].
Дьякона жестоко обманули: домой он вернулся без разрешительного документа, окончательно сломленный процедурой бесовского глумления над собой. «Обугленная», «вывихнутая душа» дьякона по возвращении «из клуба» на место так и не встала: «Он догорал молча и помер со слезами на глазах на пятые сутки без единого слова прощенья и прощанья» [29]. Но важна и судьба тех, ради кого и пошел герой на сделку с дьяволом: «…что стало с ними потом — лучше не задумываться» [30].
«Лучше не задумываться» — это, конечно, риторический прием, провоцирующий острую необходимость задуматься о многом, в частности о том, почему в метахудожественном пространстве русской литературы так много детей, образы которых — внесюжетные, эпизодически-проходные, вставные и т. д. — перекликаясь через века, объединяют писателей разных эпох, разных художественных почерков, разного мировидения, создавая тем самым неповторимый образ национальной литературы.
К произведениям, где образ ребенка, может быть, более всего отвечает признакам «причастного тайнам», относится повесть А. Платонова «Котлован» (1930). И то, что ребенок — девочка Настя — появляется здесь в сильной позиции сюжета — финале, и то, что финалом ее недолгого участия-пребывания в развертывании событий является смерть, изображение которой сопровождается множеством сигнально-значимых поэтических деталей, например, актом захоронения тела в котловане будущего Пролетарского дома, — все это заставляет исследователя сосредоточить особое внимание на этом моменте повествования и прозреть в повести признаки жанра мистерии [31].
Показательно, что если многие детские образы русской литературы, независимо от степени известности и талантливости писателя, данные, что особенно важно, в сигнально-значимой функции обозначения и выражения авторской позиции, привычно пропускаются, то практически ни один исследователь творчества Платонова образ девочки Насти, захороненной в котловане, вниманием не обходит. Магическая сила семиотического заряда, скрытого в образе, такова, что оказывается трудно провести границу между реально заложенными и вчитанными в него смыслами.
По большому счету для платоноведения в целом это и не важно, так как из берегов осмысления произведения как такового в конкретно-временном и социально-историческом аспекте оно вышло сегодня на вольный простор мыслей о Платонове в необозримо-бесконечном пространстве проблем онтологической значимости: «… мир, в который вводит нас автор, не имеет границ, не знает жесткой разграниченности понятий и явлений, крайности в нем стремятся к слиянию, противоречия нейтрализуются, и даже противопоставления жизни и смерти, сознательного и бессознательного, мужского и женского, временного и вечного не являются абсолютными. Это бытие не национально и не интернационально, оно шире — космично» [32].
Не касаясь общих постулатов платоноведческой мысли, в ракурсе данной работы важно отметить непреходящую ценность творческих исканий Платонова в том сегменте метатекстового пространства литературы, где значим образ ребенка, явленный в столь глубоко концентрированном семиотическом свете, который в безусловной мере расширяет представление о богатстве идейно-художественной функциональности детского текста в русской литературе.
Сложившаяся система оценок творчества Платонова во многом восходит к истории бытования его произведений, в частности, повести «Котлован». Повесть стала объектом литературоведческой мысли 90-х годов, когда идеологически переосмысленный образ перестройки — по характеру ее намерений перетворить мир — оказался равным по смыслу другим «строительным» образам социализма большевистского, советского, марсксистского типа, неотвратимо замахивающимся на онтологию. Платоновский образ органично вписался в метафорический ряд: Башня, Пирамида, Котлован.
На глубинную укорененность строительно-архитектурного текста в культуре ХIХ-го и особенно ХХ-го веков обратил внимание А. Генис, популярность марксизма объяснявший образной мощью архитектурной метафоры: «Общество у Маркса — дом. Оно не состоит из нас и не растет в нас, а нами строится. Сперва базис, фундамент. Это экономика, производственные отношения, потом надстройка, то есть идеология, культура, искусство, мораль. Но если общество — дом, то его всегда можно снести и построить заново. Дом нуждается в ремонте, иногда в капитальном, иногда в косметическом. Перестройка, кстати сказать, — последняя в ряду архитектурных метафор» [33].
И точно так же, как восходит эта неразъемная цепь строительных метафор к образу вымечтанного Хрустального дворца у Достоевского, так и память о детской слезинке, поверяющей ценность человеческого деяния, живет у писателей ХХ века в образе ребенка, жизнью и смертью своей сигнализирующего о тщете человеческих намерений поколебать извечные законы бытия путем
построения общества на основе придуманных чертежей.

Примечания


1. Мамин-Сибиряк Д. Н. Черты из жизни Пепко // Собр. соч. в шести томах. — М., 1981. — Т. 5. — С. 231. Далее ссылки на Мамина-Сибиряка — по этому изданию.
2. Мамин-Сибиряк Д. Н. Без названия. — Т. 5. — С. 245.
3. Там же. С. 259.
4. Там же. С. 293.
5. Там же.
6. См.: Якимова Л. Чехов и Мамин-Сибиряк: точки пересечения. Сибирские огни, 2010, №7.
7. Чехов А. П. Три года // Соч. в 30-ти т. — М., 1974–1983. — Т. 9. — С. 91. Далее ссылки на Чехова — по этому изданию.
8. Чехов А. П. В родном углу. — Т. 9. — С. 324.
9. Чехов А. П. Три года.
10.Чехов А. П. Моя жизнь. — С. 193.
11.Там же. С. 220.
12.Там же.
13.Там же. С. 258—259.
14.Там же. С. 280.
15.Леонов Леонид. Унтиловск // Собр. соч. — М., 1983. — Т. 7. — С. 70.
16.Леонов Леонид. Соть // Собр. соч. — М., 1982. — Т. 4. — С. 80.
17.Там же. С. 147.
18.Там же. С. 175.
19.Там же. С. 103.
20.Там же.
21.Там же. С. 284.
22.Леонов Леонид. Вор // Собр. соч. — М., Т. 8. — С. 40.
23.Леонов Леонид. Дорога на Океан // Собр. соч. — М., Т. 6. — С. 261.
24.См.: Книжная полка Захара Прилепина // Новый мир. — 2011. — № 6.
25.См., например, Лейдерман Н. Парадоксы «Русского леса» // Вопросы литературы. — 2000 — ноябрь-декабрь; Прилепин З. Леонид Леонов. «Игра его была огромна». — СПб., 2010; Якимова Л. П. Герменевтические проблемы романа Леонида Леонова «Русский лес»: парадоксы творчества или парадоксы чтения» // Сибирский филологический журнал. — 2012. — № 3, 4.
26.Леонов Леонид. Пирамида. — М., 1994 — Т. 1. — С. 38.
27.Там же. С. 42.
28.Там же.
29.Там же. С. 50.
30.Там же.
31.См., например, Проскурина Е. Н. Поэтика мистериальности в прозе Андрея Платонова 20–30-х годов (на материале повести «Котлован»). — Новосибирск, 2001.
32.Казарина Т. В. Универсально-космическое и личное в романе А. Платонова «Чевенгур» // Воронежский край и зарубежье. — Воронеж, 1992. — С. 35.
33.Генис А. Вавилонская башня // Иностранная литература. — 1996. — № 9. — С. 210.


100-летие «Сибирских огней»