Элементы «первичного» стиля в современной русской литературе

Эта статья не претендует на адекватное по полноте обозрение современной русской литературы. Речь идет всего лишь о беглом анализе авторов с целью выявления новых стилевых тенденций, а точнее — зачатков того, что Д.С. Лихачев называл в книге «Развитие русской литературы в ХI—ХVII вв. «первичным стилем». Напомним, что ученый использовал понятие стиля эпохи и обосновывал свою концепцию «первичных» и «вторичных» стилей на материале западного и русского искусства от романского стиля до романтизма. В упрощенном виде различие между ними выглядит следующим образом: «первичные» стили (романский, ренессансный, классицизм), по Лихачеву, характеризуются относительной простотой поэтики и более тесной связью с той или иной идеологической системой; «вторичные» — формальной усложненностью и возможностью «наполнения» любым идеологическим содержимым.
Вместе с тем автор этой концепции отказывался (видимо, ввиду известных политических обстоятельств) распространять ее на более позднюю по сравнению с указанной эпоху. Однако нам представляется возможным рассмотреть реализм как очередной «первичный» стиль; стилевые различия между творчеством Крылова и Достоевского, безусловно, огромны; однако же немногим меньше различия в стиле романтика Фр. Шлегеля и романтика У. Блейка. Модернизм вкупе с постмодернизмом могут быть рассмотрены как единый «вторичный» стиль. Однако в течение последних 10-20 лет для западной литературы и примерно 6-10 лет для литературы отечественной очевидно наступление новой, переходной эпохи, которую, за неимением лучшего, можно назвать эпохой «смерти постмодернизма». Эпоха эта характеризуется известной неопределенностью: налицо две сложившиеся художественные системы — классическая (реалистическая) и модернистская (включая сюда же и постмодернизм¹), — каждая из которых имеет своих последователей, многие из которых наделены недюжинным талантом, но ни одна из них уже не занимает господствующего положения в литературе. В современной ситуации очевидны настойчивые поиски новых форм и идеалов (вспомним кстати слова Лихачева о тесной связи «первичного» стиля с идеологией).
С целью выявления этих зачатков «первичности» в современной русской литературе мы проанализировали произведения ряда прозаиков (от анализа поэзии мы отказались по причине того, что взятая нами на себя задача достаточно сложна, даже если ограничиться рамками прозы), первые публикации которых относятся не ранее, чем к началу 90-х годов XX века. Нами были выбраны следующие писатели: Аркадий Бабченко (рассказы), Дмитрий Быков (наиболее известный его роман «Орфография»), Алексей Варламов, Гаррос-Евдокимов («[голово]ломка»), Андрей Геласимов («Жажда», «Фокс Малдер похож на свинью», рассказы), Евгений Гришковец, Ирина Денежкина (рассказы), Алексей Иванов («Чердынь — княгиня гор (Сердце Пармы)»), Майя Кучерская («Современный патерик»), Олег Павлов («Казенная сказка»), Роман Сенчин («Нубук»), Михаил Тарковский («С высоты»), Сергей Шаргунов («Малыш наказан»), Асар Эппель (рассказы), Олег Юрьев («Новый Голем»). При этом уже на предварительном этапе нами были отброшены произведения Бабченко, Быкова, Варламова, Павлова и Тарковского, которые, несмотря на безусловную талантливость их авторов, написаны все же в русле традиционного реализма или (в случае романа Быкова) постмодернизма. Особая ситуация, на наш взгляд, существует в связи с произведениями Сенчина и Юрьева, где также нельзя говорить об очевидной новизне, однако творчества этих писателей мы все-таки коснемся.
В результате нашего исследования нам кажется возможным выделить следующие тенденции в современной отечественной прозе. Во-первых, отчетливо выделяется группа «антикультурных» прозаиков. Самые заметные (хотя и далеко не единственные), на наш взгляд, фигуры в этой группе — Гаррос-Евдокимов, Денежкина и Шаргунов².  Для всех них характерен протест против литературности как таковой. При этом литературность воспринимается как частный случай псевдокультуры. На радикальные изменения в русской культуре, произошедшие в течение последних 20 лет, по мнению авторов, нельзя закрывать глаза. Следование «высокой» культуре воспринимается как попытка к бегству от реальности. Отсюда большое количество натуралистических сцен и неаппетитных подробностей (зачастую из сферы интимной жизни героев), а также обилие ненормативной лексики.
В связи с этой последней стоит обратить внимание на ремарку Гарроса-Евдокимова в начале романа — нецензурные выражения классифицируются как недошедшие пока еще до словарей и вузовских учебников. Подтекст очевиден: «высокая» культура отстает от реальности. В «[голово]ломке» союзницей «высокой» культуры выступает пересаженная на русскую почву субкультура западного бизнеса — бесчеловечная, лживая, снобистская и, в конечном счете, тоталитарная. Бунт героя оказывается, в конечном счете, бунтом стихии, естественного начала мира. Однако начало это не менее страшно, нежели псевдокультура. Руссоистского и романтического благодушия в отношении к природе ожидать не приходится. Речь идет о пробуждении не природы, а именно стихии, то есть неуправляемой и страшной естественности.
Ирина Денежкина представляет другую сторону того же процесса. Ее героиня приходит к «антикультуре» непосредственно из недр культуры «высокой» — она студентка Литинститута (герой Гарроса-Евдокимова в прошлом журналист, но непосредственный протест у него вызывает субкультура делового мира). Главные объекты деструкции в ее рассказах — традиционное («культурное») представление о литературном стиле (рубленый, «нелитературный» синтаксис, полное отрицание запретов и норм в области словоупотребления); традиционный образ писателя (который последовательно разрушается в рассказе «Нацбест», повествующий о посещении героини сотоварищи церемонии вручения литературной премии) и традиционная мораль. В последнем случае, как нам представляется, речь идет не о призыве, например, к естественности, а именно о последовательном имморализме; мораль отрицается с постоянной оглядкой на нее. Она отрицается, но о ней помнят, а не отбрасывают просто, как могло бы быть в случае попытки перехода в «первобытное» состояние. Кстати же отметим и нотки политического радикализма, звучащие в рассказах молодой беллетристки.
Шаргунов не меньше склонен к эпатажу, чем предыдущие два автора. Мир «богемы», им описываемый, способен возбудить только отвращение:
«Мы вошли с Полиной в кабак и под хамскую музыку и пьяный гвалт по замусоренному полу подошли к стойке. Щетинистые мужики отхлебывли пиво, желтевшее в больших пластиковых стаканах, и толстые вислогрудые девки отхлебывали тоже»³. 
Живут обитатели этого мира в основном ради удовлетворения своих инстинктов. Человеческие отношения здесь не правило, а исключение. (Обратим внимание на некоторую параллель с искажением природного начала в романе Гарроса-Евдокимова). Этой грязью герой и сам замазан по уши⁴, поэтому оппозиция грязи и чистоты, лжи и искренности усложняется: естественное здесь пробивает себе дорогу и выходит на свет порядком искореженным, однако живым: герой все-таки искренне любит героиню, а время от времени из его памяти неожиданно выплывают островки счастливого детства:
«Сегодня я иду в первый класс. В комнате горит электрический свет, желтый, всегда такой приятный, когда уже утро, но за окном еще темно. На мне темно-синяя форма под цвет утреннего неба, и торчит твердый воротничок. Мы — Шаргуновы — я, мать, отец — спешим. На улице свежо и сыро, расползается темень, моросит. У меня в руках длинные цветы, шуршит обертка в каплях дождя. Потом — школьный двор, полный толпы. Выступление директрисы с металлическими нотками. Нас отпускают. Родители остаются позади, скучившись и всматриваясь нам вслед. А мы идем. Под ногами — мокрый разлинованный асфальт школьного двора, летит оглушительная музыка праздника, отнимая дыхание, превращая нас в ноты. Красные цветы, красные, много красных — ломаются стебли. И девочки-комсомолки спешат за нами…»⁵. 
Отметим и политический радикализм писателя, известный и из фактов его биографии, и из самих произведений:
«В шесть лет на даче он подружился с Аней, дочкой военного и учительницы физкультуры. И быстро научил девочку, что вокруг — враги, нужна война, власть в стране должна принадлежать лишь ему, а от родителей их деятельность будет скрыта.
Шестилетний Шаргунов и четырехлетняя Анечка патрулировали поселок, расклеивая листовки на колодцах, заборах, на стенах продмага и сельсовета. Скрипел фломастер, Сережа писал большими печатными буквами по финской бумаге, похищенной у отца. Дети несли свои прокламации в солнечную жару, и дорогая бумага прилипала к грудной клетке Ани, и потом было трудно отлепить… «ВСЯ ВЛАСТЬ НАМ!», «МЫ УСТРОИМ ВОЙНУ!», «МЫ ВАС ВЗОРВЕМ!» — таковы были эти листовки, подкрепленные наглядными картинками.
[…] Однажды их разоблачили. Проезжая на велосипеде колодец, старший Шаргунов прочел там приклеенную листовку и, к своему ужасу, узнал почерк сына. Сережа помнит, как отец сидит напротив за обеденным столом, между ним улика-листовка, и отцов блеклый кулак падает на стол: «Ты соображаешь, что может произойти? Пока ты несовершеннолетний, посадят нас. Ты подставляешь под удар своих родителей. Никто же не знает, что ты, такой маленький, сам до всего этого бреда додумался. Будет восемнадцать — иди под пулю, садись в тюрьму. Твое дело». — А скоро мне восемнадцать? Сколько еще ждать?» — всхлипывал мальчик. «Подождешь». И он стал ждать.
Но в восемнадцать его отвлекла Полина»⁶. 
(Любопытно, что в этом фрагменте радикализм инкрустирован в идиллический «детский» эпизод: идеальный мир невинности совпадает с миром бунта).
Укажем также на то, что «обесчеловеченные» человеческие отношения оказываются сведенными до уровня физиологии. Как и у Гарроса-Евдокимова, стихийность, животность неожиданно вылезает на поверхность нашего мира. Правда, у Шаргунова эта животность способна вызвать лишь чувство брезгливости. Можно сказать, что животность эта, с одной стороны, есть человек минус человечность, а с другой — естественность, пытающаяся пробить себе дорогу через толщу псевдокультуры, которая и низводит человека до скотского состояния. Сама по себе животность — в тех случаях, когда она характеризует не человека, а именно животных, — вполне естественная, но она оказывается противоестественной (иными словами, естественность низводится до своей противоположности), когда лишает человека его облика.
При этом псевдокультура не имеет альтернативы в виде культуры подлинной, не извращенной. Так что бунт против псевдокультуры в известной мере есть бунт против культуры вообще.
И против литературности, литературщины — в частности. Автор, видимо, не воспринимает себя как писателя. Он предлагает нам не повесть, а «кусок жизни», не задаваясь ни вопросами стиля, ни размышлениями о том, что такое литература и какой ей подобает быть. Наиболее очевидное стремление уничтожить литературность литературы — это, на наш взгляд, тезоименитство автора и героя. Не будучи абсолютно новым явлением, оно в наше время приобретает все же характер тенденции. В классическом автобиографическом повествовании (будь то Диккенс, Аксаков, Толстой, Гарин-Михайловский, Бунин) изменение имени протагониста было необходимым, даже если вымысел в произведении присутствовал в минимальном объеме. Но эта смена имени проводила границу между литературой и жизнью. Ту саму границу, которую Шаргунов, наряду со многими другими современными авторами, и стремится уничтожить.
Другой писатель, у которого мы находим то же самое стирание границы между автором и героем, в конечном счете — между действительностью и искусством, — Роман Сенчин⁷.  Не будучи крупным литератором, он, тем не менее, типичен для литературы настоящего момента. Каких-то серьезных попыток создать «новые формы» мы в его творчестве не наблюдаем. Однако у него также имеет место и тезоименитство автора и персонажа, а также следование героя как бы по стопам писателя, повторение биографии своего создателя. Для Сенчина, кстати, характерен и отказ от каких-либо глобальных обобщений, отсутствие глубокомыслия. (Некоторая тенденция к обобщениям проявляется иногда на уровне названий — например, в повести «Нубук», названной «в честь» материала для обуви, ненадежного, но рекламируемого как чудо водонепроницаемости).
Снова обратимся к ситуации в современной лирике и обнаружим там ту же тенденцию:
«В современной поэзии тело автора вновь вовлекается в сферу искусства, в отличие от постмодернизма, где автор исчез, а писатель укрывается за текстом. Задача современного поэта — не в том, чтобы быть безличным скриптором и истощать плоть ради самоценного письма или, наоборот, превратить само текстопорождение в серийное производство, а фигуру автора в гротескный образ великого Поэта, как это делал Пригов. Современный поэт прежде всего — герой и не только герой собственных текстов, но и фигура из плоти и крови, актер, отождествляющийся с персонажем. То, что называется литературным мифом и ранее воспринималось лишь как побочный эффект по отношению к главному — к произведению, ныне рассматривается как необходимый атрибут творческого проекта»⁸. 
Таким образом, мы видим, что в современной русской литературе существует определенная тенденция, которую можно назвать антикультурной. Для авторов этой группы характерно восприятие «высокой» культуры (в том числе любых более или менее литературных форм) как ложной; стремление сгладить границу между литературой и жизнью; политический радикализм; апология естественности, практически неотличимой от животности.
Вторая тенденция, отчасти смыкающаяся с первой, представлена писателями, которых мы условно назовем «малыми» реалистами, в первую очередь — Андреем Геласимовым, отчасти сюда относятся также Евгений Гришковец (о котором, впрочем, мы ниже скажем особо) и уже упомянутый Сенчин. Геласимов — явный традиционалист, и столь же явно, что он пытается создать свой вариант реализма. У него естественность уже не оборачивается извращенностью и стихийностью. Естественность у него отливается в форму разговора о людях: простые люди, простые чувства, простые, но вечные проблемы и — принципиальная возможность обретения катарсиса. У «антикультурных» авторов до катарсиса дело как-то не доходит: слишком искажен мир, слишком запутана и извращена жизнь, слишком со многим надо разобраться, слишком многое ниспровергнуть. Геласимов стремится дать хотя бы частичное разрешение проклятых вопросов уже в границах произведения — даже в тех случаях, когда сами герои, казалось бы, находятся в тупике (рассказ «Нежный возраст») или, по крайней мере, в кризисной ситуации (повесть «Фокс Малдер похож на свинью»).
Но, поскольку катарсис возможен только в трагедии, Геласимов и пытается создать современную трагедию, сбиваясь, впрочем, на мелодраму. Мелодраматизм в его произведениях довольно своеобразен, ибо создается благодаря контрасту между якобы скупостью и сдержанностью поэтики и теми чувствами, которые автор на самом деле стремится вызвать у читателей. Умело выдавливая слезу у публики (особенно хорошо приемы Геласимова действуют, когда читаешь его в небольших количествах), писатель демонстрирует актуальность для него не только реализма, но и сентиментализма, который на современном этапе тоже воспринимается как «первичный» стиль.
Отчасти в близком Геласимову ключе работает и Евгений Гришковец, который, впрочем, может быть выделен в особую группу, из него самого состоящую. Он более разнообразен по сравнению и с Шаргуновым, и с Геласимовым. В отличие от первого, у Гришковца мы видим более разнообразные отношения между автором и героем: от почти слияния (что еще усиливается тем, что автор, как правило, и выступает в роли исполнителя собственных произведений) в монодраме «Как я съел собаку» и приближающейся к монодраме «Планете» до более традиционного для драмы дистанцирования, — например, в «Городе». Уничтожению дистанции между автором и героем в «Собаке» не мешает даже то, что формально перед нами именно персонаж, а не лирическое alter ego автора, как герой «Планеты».
Гришковец заостряет внимание на обыденном, знакомом, на привычных деталях. Зачастую он явно ждет от зрителей-читателей узнавания: «О, и со мной такое было, и я так чувствую». Его герои — это те же «обычные» люди, что и у Геласимова, — «простые хорошие» люди, дорогие автору именно в своей реальности: по видимости они не Гамлеты, но на самом деле Гамлеты — они именно такие. Как говорит герой «Планеты», «когда вдруг обрушится любовь, вдруг обнаружишь странные вещи. Например, меня очень раздражала какая-то песня, потому что эта песня была дурацкая, и именно поэтому ее часто крутили по всем радиостанциям. И исполняла эту песню какая-то пошлая блондинка с большим ртом. Но в этой песне пелось о любви. И я вдруг понимаю, что песня хоть и плохая, но не бессмысленная! И, в общем-то, эта песня про меня. И та песня про человека, который валил лес в лагерях, которого ждала женщина, но… увы. Эта песня тоже про меня… За исключением лагерей и леса, конечно. И так много, оказывается, песен про меня. А еще, я раньше видел какие-то фильмы, и они казались мне надуманными, потому что они были о любви. А тут смотрю и понимаю, что эти фильмы правдивые, и все эти фильмы про меня. Оказывается, так много фильмов снято про меня. И пьесы Шекспира… они мне всегда нравились, но казалось, что Шекспир что-то как-то переборщил, как-то он чересчур сильно… А тут читаешь снова и думаешь, что-то Шекспир даже не дописал. Можно было посильнее. И надо ему было у меня кое-что спросить. Я бы ему рассказал, как оно бывает. И вообще — так много музыки, картин, стихов про меня, что я обнаруживаю себя в центре внимания мирового искусства»⁹. 
И сам автор в произведениях Гришковца выступает как один из таких «простых Гамлетов». При этом, в отличие от Шаргунова и даже Геласимова (у которого намек на обобщения все же нет-нет да и проглянет), Гришковец не прочь порассуждать о вечном. Но делает он это как бы с позиции «простого» человека, на «кухонном» уровне. Гришковец, прошу прощения за затасканный термин, экзистенциален.
Короче говоря, Гришковец не столько создает новый стиль, сколько «развоплощает» литературу. Остранению и бесконечной смене приемов в ходе литературного процесса он противополагает попытку уничтожить литературу как изолированную от жизни сферу, уничтожить литературу как искусство. «Развоплощение» литературы проявляется у него и в стремлении передать специфику разговорной речи в ее нелитературности, которое приводит к тому, что при чтении язык его произведений вызывает ощущение неестественности (отсутствующее, когда этот же текст воспринимается на слух).
У Гришковца сентиментализм не актуализируется так резко, даже грубо, как у Геласимова; но он, в сущности, делает похожие вещи — только более изящно. В конечном счете, Гришковец (как и Геласимов с Шаргуновым, но более явно) «развоплощает» литературу: освобождая ее от обобщений, точнее делая такие обобщения, которые принадлежат словно бы не писателю Гришковцу, а самой жизни; стирая границу между автором и персонажем, между автором, актером и режиссером; уничтожая понятие языка художественной литературы; наконец, размыкая границы художественного мира. Ведь если художественный мир характеризуется специфическим пространством-временем, особым типом героев, конфликта и т.д., то, когда сюжет отсутствует или почти отсутствует, герои подчеркнуто типичны («Мужчина», «Женщина», «Он», «Она»), а пространство сцены не отделено непроходимой «четвертой стеной» от зала и, с другой стороны, репрезентирует не больше не меньше, чем весь мир (а в самом деле, где происходит действие тех же самых «Планеты» или «Собаки»? Во Вселенной — иначе не скажешь), значит он (художественный мир) имеет тенденцию к слиянию (разумеется мнимому, лишь автором задаваемому) с миром подлинным.
Выше мы упомянули о прорыве стихийности в произведениях Гарроса-Евдокимова и Шаргунова. Этот же то ли поиск, то ли просто ощущение присутствия внерационального, подчас даже внечеловеческого начала в нашем мире, заметен и у других писателей, на двух перечисленных вовсе не похожих. По видимости вполне классический Асар Эппель сам признается в своих рассказах, что повествует не о конкретных героях, а о Мужчине, Женщине, переживающих какие-то извечные события, как бы нейтрализующие приметы времени и места. Эту тенденцию можно назвать «мифологической» в смысле передачи авторами такого мироощущения, которое, как принято считать, было характерно для первобытных народов, не испорченных культурой. Характерно, что эта тенденция с удовольствием выявляется критиками. Даже по отношению к постмодернисту Олегу Юрьеву некоторые критики сочли возможным говорить об «эпичности», проводя параллели именно с древним эпосом. А Мария Ремизова в рецензии на роман Марии Галиной «Хомячки в эгладоре» пишет следующее:
«Отказавшись от модели цикличности, но поневоле приняв спиральность любой эволюции, рациональное сознание вынуждено все-таки признать: ничто под луной не ново. Всякое явление переживает подъем, апогей, спад — и новый подъем, и новый спад и так далее. Торжество голой рациональности, видимо, становится фактом прошлого. Древнейшее мышление в современном мире явно набирает силу. Пугаться этого (тем, кому оно вовсе незнакомо) бессмысленно и непродуктивно. У рационалистического мышления свои недостатки, у мифологического — свои. Но и достоинства тоже»¹⁰. 
А что говорить об Алексее Иванове, который свой интерес к иррациональному, стихийному и мифологичному миру вогулов, пермяков, остяков и всех-всех-всех не маскирует под условностями реалистического повествования, как Эппель, а, напротив, всячески педалирует, вплоть до нетрадиционного для «высокой» литературы соединения исторического и мистического романов. «Чердынь — княгиня гор» (оставим роману название, выбранное автором, взамен издательского «Сердца пармы»), как представляется, есть роман о несводимости истории к схемам. Противостояние русской (православной) и вогульской (языческой) культуры меньше всего поддается четкому описанию. Причина в том, что русские, придя на Урал, находят здесь не пустое место и даже не абстрактное зло, а зло вполне конкретное, в котором еще надо разбираться, обладающее несомненной, хотя и непонятной силой.
Вот эта стихийность и мифологичность и были, наверное, главными находками Иванова. Не случайно же Г.М. Ребель (критик, с чьей оценкой своих произведений писатель наиболее солидарен), подбирая определение для ивановского творчества, употребила именно слова «первичность», вряд ли при этом помышляя о Лихачеве. Действительно, Иванов описывает — или кажется, что описывает, или стремится описать — девственное, нетронутое (цивилизацией, попыткой рассудочного постижения) мироздание:
«Дикий еловый край, увалы и утесы, ледяные реки, заповедные чащи, увалы и дожди, низкое небо и белые ночи, капища, идолы, городища, курганы, колдуны… И народ — тихий, спокойный, задумчивый народ, словно вечно вспоминающий свое отшумевшее время; народ, владеющий золотом, самоцветами, мехами, рыбьим клыком…»¹¹. 
Пресловутый избыток вогульских и прочих словечек, данных без малейшего разъяснения значения, как раз работает на создание ощущения подлинности и незатасканности одновременно.
Недаром же один из критиков писал:
«Должна была появиться и появилась книга цивилизующего характера. Осмысляющая типичные и уникальные факты и легенды местной истории в сплаве с ландшафтно-географическим своеобразием и особенностями этнического менталитета. «Махабхарата», «Илиада», «Старшая Эдда», «Калевала» (sic! — П.М.) — эти тексты выпевались, передавались изустно, запечатлевались в письменах отнюдь не с осознанной целью создать долговременную модель универсальных связей между явлениями, зафиксировать единство неких особенных ценностных начал и тем самым объявить о рождении нового народа, их носителя — телеологически это было именно художественное творчество, опыт прежде всего эстетического переживания»¹². 
Наконец, стоит упомянуть и о поиске первичности в произведениях православных авторов, из которых мы остановимся на замечательной книге Майи Кучерской «Современный патерик». Но сначала уточним: в данном случае мы говорим о поиске постольку, поскольку подразумеваем рождение нового стиля (или хотя бы даже возможность такого рождения), а не мировоззренческий поиск. В этом последнем отношении православные авторы, наверное, определились лучше, чем все остальные рассмотренные нами писатели. Но «что», очевидно, не равно «как». Книга Кучерской слишком уникальна, чтобы по ней можно было бы судить о возможности появления нового стиля. Стиль Кучерской слишком тесно связан именно с «Патериком», отделить одно от другого, экстраполировать этот стиль на какую-то другую, гипотетическую книгу невозможно; возможно, больше писательница ничего и не создаст (хотя, на наш взгляд, одного «Современного патерика» достаточно, чтобы остаться в истории литературы).
Можно сказать, однако, следующее. Книга эта не могла появиться 50 лет назад. Элементов постмодернизма здесь нет и быть не может, но опыт его учтен. Учтен, в частности, в изящных аллюзиях на Зощенко, Лескова, Хармса. Однако те, кто не заметит в книге ничего, кроме этих аллюзий и сочтут «Патерик» стебом, сатирой на священнослужителей (представить себе такую интерпретацию трудно, но опыт показывает, что она возможна), жестоко ошибутся. Дело в том, что Кучерская пишет для довольно узкого круга читателей, которые только ее и поймут: для православных интеллигентов. Для людей, которые не могут воспринять православие на «школьном» уровне (отсюда явная «филологичность» произведения, адресованность культурному читателю) и одновременно не могут принять и постмодернизм в силу тотальной его «вторичности» (в лихачевском смысле).
Тут, кстати, уместно вспомнить слова ученого о том, что «первичный» стиль теснее связан с идеологией. Говоря об «антикультурно» настроенных литераторах, мы в качестве такой идеологической составляющей выделили политический радикализм. Однако приходится признать, что такое, по преимуществу отрицательное, полемическое мировоззрение, вряд ли может стать идеологической основой не только стиля эпохи, а и вообще мало-мальски долговечной художественной системы. Другую картину мы видим в произведениях Геласимова и Гришковца. Стиль их произведений (мы уже попытались указать, на каких основаниях их можно сопоставить) в большей мере, нежели шаргуновский, допускает идеологический плюрализм. Это неплохо демонстрирует, например, Геласимов, в некоторых своих произведениях воздерживающийся от формулировки своего кредо, а в некоторых явно тяготеющий (или стремящийся) к религиозному мироощущению («Жажда», «Ты можешь»). Однако главное содержание книг двух этих писателей, как нам кажется, перекликается с идеологией среднего класса: есть простые люди, простые ценности (дружба, любовь, семья) — а больше ничего особо нет, да и не нужно¹³.  Разумеется, в таком виде эта идеология не может стать основой «стиля эпохи»: слишком уж незатейливой она оказывается, слишком «бесхребетной». Но, как мы попытались показать, у Геласимова это мировоззрение имеет тенденцию к усложнению. То же мы видим и у Гришковца, склонного к лирико-философским медитациям. Таким образом, нельзя исключать рождение «стиля эпохи», связанного с идеологией «простых вещей» — но с условием некоторого ее усложнения в сравнении с мировоззрением среднего класса.
Еще сложнее обстоит дело с «неомифологизмом». Невозможно выделить общую мировоззренческую основу произведений Галиной, Иванова, Эппеля. Однако здесь стоит вспомнить, почему Лихачев отказывался определять реализм как очередной первичный стиль: причиной было разнообразие индивидуальных стилей внутри самого реализма. Добавим: не только стилей, но и мировоззрений. Возможно, что если «мифологизм» все-таки оформится в определенный стиль, то аналогичен он будет именно реализму с его несводимостью к единой идеологии.
Для рассмотрения всех вариантов нужно обратиться и к православной литературе. Это второе стилевое течение из рассмотренных нами (после литературы «простых ценностей»), имеющее определенную (более определенную, чем в случае с Гришковцом, Геласимовым и иже с ними) мировоззренческую базу. Православное миросозерцание имеет и более долгую традицию, и само по себе более основательно; однако, если новый «стиль эпохи» будет коррелировать с идеологией эпохи, то православная литература может таким стилем и не стать¹⁴.  Вообще выработка (или выбор) русскими начала III тысячелетия мировоззрения (не «нового» или «прогрессивного», а хотя бы какого-то) — это отдельная проблема, относящаяся уже к области культурологии, а не литературоведения. Как видим, в современной литературе налицо относительная идеологическая скудость: фактически присутствуют только идеология среднего класса и православное мировоззрение. Первая пока что выигрывает в популярности, но явно проигрывает по капитальности; второе — наоборот.