Вы здесь

Игра в социальное

Опыт наблюдения за художественной документальной прозой
Файл: Иконка пакета 11_gundarin_ivs.zip (22.47 КБ)

За документальную прозу нынче дают Нобелевские премии и «Большие книги». Между тем игра (иначе говоря, взаимодействие по признаваемым обеими сторонами правилам) ее авторов с читателями заведомо сомнительней, чем у простого беллетриста. Попробуем это доказать на примере работы авторов с такой субстанцией, как социальное. Кстати, сомнительность игры, возможно, как раз премиальные комитеты и прельщает… Впрочем, как и авторов.

 

1.

 

Итак, если долго не теоретизировать: социальное — относящееся более к социальной системе (нормы, правила, установления), чем к частным, внутренним обстоятельствам и соображениям героев. При этом оно может: а) выноситься автором за скобки как не имеющее значения для книги (в лучших русских романах — от Пушкина до С. Соколова — так не бывает), в противоположность — б) служить базовой доминантой (так не бывает тоже — сегодня разве что в виде шутки у Владимира Сорокина, вчера — ну, у советских авторов типа М. Бубеннова). Обычно имеем нечто среднее: психология, поведение героев, композиционно-сюжетный строй обосновываются как социальным, так и сугубо индивидуальным.

Вообще-то никакой литературе социальное не по зубам. Оно всегда разворачивается в настоящем, литература за ним просто не успевает. Литература — всегда прошлое. В какой бы социальной фазе ни ощущал себя автор, как бы ни пытался он о ней написать, читатель узнает об этом немало времени спустя.

По этой причине мы и говорим о призраках, тенях, отражениях социального в художественных текстах. Писатель при желании может населить этими призраками свою прозу (с поэзией, пожалуй, все обстоит еще хитрее). Выступить медиумом, с той или иной степенью сноровки и удачливости. Конечно, на примере смерти Ивана Ильича можно рассуждать о вырождении царского чиновничества и недостаточном развитии системы пореформенного здравоохранения — но, думаем, такие рассуждения стали бы для автора неприятным сюрпризом. С другой стороны, сделав Каренина-старшего не просто чиновником, но бюрократом из высших, тот же автор не мог не рассчитывать на рецепцию этого обстоятельства читающей публикой. Но как было угадать ее силу и интенсивность?! До сих пор ведь спорят по поводу «Карениной»: могут ли генералы страдать.

А вот суждение Елеазара Мелетинского о «Подростке» Достоевского в духе «марксизма с человеческим лицом» — убедительности не отнимешь: «Долгорукий заранее отрицает социальные причины, породившие его идею… Разумеется, в действительности “характер” его сам есть следствие этих социальных причин, что достаточно отчетливо доказывает вся его история жертвы “случайного семейства”. Но, с другой стороны, не забудем, что Достоевский всегда боролся с формулой “среда заела” и делал за все ответственным прежде всего героя»1.

Конечно, социальное нам с вами, читателям-обывателям, манифестируется во множестве форм и обличий. Их полный каталог — невозможен; дело запутывается еще и тем, что писатель тоже активно участвует в таких манифестациях самим фактом своей вовлеченности в литературный процесс (конечно, целиком социальный по самой сути). Однако даже не слишком внимательный наблюдатель может позволить себе суждение о «смене вех»: социальное сегодня снова в моде. Происходящее сегодня во внелитературной реальности слишком громко и слишком близко, чтобы его игнорировать. Собственно, и произошло-то — возвращение социального в его привычной для нас, читателей русских книг, ощутимой форме. Сначала на экраны новостей и ленты информационных порталов. Потом и на страницы книг. В художественной и документальной прозе — по-разному.

Вот кстати: упаси меня бог вдаваться в терминологические дебри. Хотите узнать, чем факт отличается от документа? И что пишут про это сорок тысяч умных людей? Не ко мне. Комментировать суждение, что документальная проза такова, что факты и документы не просто упоминаются, но и организуют ее целостную структуру, — увольте. С точки зрения читателя (хочу встать именно на нее), художественная — это то, чего не было «на самом деле». Документальная — что было2.

Обратимся к авторам из той и из другой «команды», у которых отношения с социальным как минимум не прохладные, для которых социальное важно — в негативном, в позитивном ли ключе.

 

2.

Кажется, что еще и десяти лет не прошло с конца той эпохи, когда наша проза по мере возможности обходилась без социального. «Эпоха гламура», владевшая тогда отъедающимся социумом, оставила нам множество премированных книг, в которых была поэзия, туманные прозрения, психологические экзерсисы. Гламур, понятное дело, это верхушка айсберга счастливого потребления. Его эмпиреи. Собственно, в тучные времена главной манифестацией социального именно потребление и становится. Тут (читатель уж, верно, заждался) с большой неохотой процитирую главного, может быть, интеллектуального героя ушедшей потребительской эпохи. «Общество потребления, — писал Бодрийяр — это еще и общество обучения потреблению, социального натаскивания на потребление, т. е. новый и специфический способ социализации»3.

Иное, более привычное нам социальное, кажется, в то время (рубеж 2010-х гг.) не давало о себе знать ни внутри переплетов, ни (как казалось тогда) на городских улицах. Вспомним Александра Иличевского (живописно-конфетных бродяг «Матисса»), кумира интеллигенции Михаила Шишкина с «Письмовником». Наконец, скандальный «Цветочный крест» букеровского лауреата 2010г. Елены Колядиной — дикий, но обаятельный в своем роде цветок-манифест потребгламура, его «Улисс». А рядышком и Владимир Сорокин времен «ледяной» трилогии (в которой социальное должно было, кажется, съесть самое себя и объявить собственную кончину — как объявляли «конец истории»).

Тем сильнее — по явному контрасту — прозвучали, скажем, «Елтышевы», где автор использовал социальное, натурально, как джинна-разрушителя, с грохотом вынесшего из романа буквально все, что нельзя было объяснить горькой долей постперестроечной провинции. Тут своего рода крайний случай: убери у героев вот это основание — «среда заела», и от них самих ровно ничего не останется. Ибо, в отличии от автора «Подростка», Роман Сенчин ответственности на них самих, своих героев, не возлагает.

Если бы не наступила перестройка (или если бы она происходила не так, или если бы отцу семейства дали приватизировать служебное жилье) — все пошло бы иначе. Чистая «объектность» персонажей хотя и трогает читателя, но, полагаю, и раздражает тоже. Не «Антон-горемыка» все-таки, а Раскольников (а хоть бы и Версилов) дорог и памятен нам. Но зато за автора можно быть спокойным — поводов для новых манифестаций социального как базового принципа и повода для художественной прозы в России хватает всегда (см. «Зону затопления»).

Вспоминается предостережение В. Перцова конца 20-х гг. от чрезмерного увлечения тем, что мы назвали бы сейчас стопроцентной социальной обусловленностью текста. Правда, речь шла о критиках, которые, увлекшись, рискуют превратиться «в меланхоликов, в скучных историко-литературных фаталистов, которые все свои силы тратят на то, чтобы доказать более или менее ловко, что литературное произведение явилось последним звеном экономически-производственного ряда, что так было и иначе быть не могло»4. К писателям тоже относится…

Думаю, на контрасте (гламура и социального) сыграл на рубеже 2010-х и Захар Прилепин, который впоследствии — со свойственным ему чутьем — пришел к вполне мирному сосуществованию социального и психологического (что, между прочим, вызвало недовольство ряда его прежних поклонников, с трудом осиливших «Обитель», в которой героям приходилось что-то решать и что-то делать исходя из внутренних, а не внешних обстоятельств).

Берем авторскую позицию, противоположную сенчинской, — отрицание социального как сколько-нибудь существенного фактора. Как тут не вспомнить Виктора Пелевина с его фирменным буддистским солипсизмом (в его версии изобретенном, видимо, им самим). Строго говоря, Пелевин не то чтобы отрицает социальное как таковое, отправляя героев в безвоздушное пространство текста, — прямо наоборот: автор конструирует социальное сам, причем, как кажется, не без отвращения, и демонстрирует его публике с назидательными целями. Вспомним пророческий (иногда кажется — директивно-пророческий, не предсказавший, но предписавший будущее) роман «S.N.U.F.F.», где судьба несчастной Уркаины (так!) определяется воззрениями столь же несчастного Демиолы на женщин и искусственный интеллект. А спасение, недоступное ему, происходит за пределами его мира и за пределами социального вообще, в утопически-девственном континууме. Полагаю, столь же отвратителен автору придуманный им социум и в «вампирской» дилогии.

Эта схема — «плохое социальное (плохое именно в силу того, что оно внешнее, претендующее на объективность своего существования) — индивидуальный путь спасения» — повторяется почти в каждой книге Пелевина. Может быть, особенно наглядно это противопоставление в романе «Любовь к трем цукербринам», где один из героев живет в навязанном ему социальном мире (описанном здесь с особенным физиологическим отвращением), тогда как и он сам и все остальные могут сконструировать себе любой контекст. Некоторым это даже удается. И здесь мы попадаем в нечто находящееся за пределами социального — а именно в рай. Самый настоящий, причем описанный и с простотой (резко контрастирующей с изощренным описанием социальной матрицы-ада), и даже в нарочито примитивистской, лубковой манере. Ну вот как в песне про город золотой — с поправкой на фирменную иронию, любви здесь не противоречащую.

«Место встречи было именно таким, каким ожидал бы его увидеть взыскующий рая мистик углеводородной эпохи. Это была большая заросшая цветами поляна, в центр которой из просвета между кронами падал широкий солнечный луч. В луче стояли три зверя: подкрашенный хной и похожий на пьяного Черчилля лев, темно-синий бык, покрытый жмурящимися от мошек глазами, и огромный, в человеческий рост, золотой орел со строгим милицейским взглядом».

Да-да, те самые символы евангелистов. Забавно, что демиургом этого рая стала одна из «униженных и оскорбленных» мира сего — Надя (так!) из младшего обслуживающего персонала пафосного «либерального» офиса. Видимо, более высоко взобравшиеся по карьерной лестнице рай вообразить неспособны (или же недостойны). Такой вот своеобразный марксизм получается.

 

3.

Итак, социальное, как кажется, в сегодняшней прозе обрело свои новые якоря и механизмы. Оно ломится во все двери — и авторы охотно открывают их знакомым публике призракам.

Дальше вопрос, так сказать, построения интерфейса. Игрового поля, если иначе. В какой форме, в каком виде показать социальное публике? Беллетрист может все, кроме как исключить из этой игры самого себя. И это, кажется мне, как-то честнее.

Радикальные эксперименты Лимонова и Довлатова, «втиснувших» себя в своих героев (и то уши торчали), сегодня как-то малоповторимы. По тому же пути пытаются идти некоторые авторы исторических книг, «объективируя» происходящее, прячась за документами — поддельными, само собой. Помогает редко, читателя не проведешь — а самого себя и подавно. Иди, беллетрист, играй честно.

Зато документалист себя из этой игры мнимо исключает, так сказать, на законных основаниях. Даже если появляется как комментатор (в «Зимней дороге» Леонида Юзефовича, например), то четко декларирует: мое дело сторона. Сами, читатели, разбирайтесь с фактами и делайте выводы.

Конечно, все не так. Конечно, и здесь автор и организует игру, и участвует в ней, пользуясь всеми преимуществами.

По-читательски обидно за живых некогда людей, которых автор оживляет снова, чтобы, оставаясь за кулисами, разыграть с их помощью некую идеологическую пьесу по своим правилам. А если прямой идеологической установки нет, то ведь еще обиднее — для чего оживлял? Делал призраками, если не сказать зомби?

Юзефович тут приведен не случайно, его случай — отрицание социального: «Мы знаем, что во вселенной плавают миры, ограниченные временем и пространством. Они распадаются и умирают, но в этих равнодушных мирах, не имеющих цели ни в своем существовании, ни в гибели, некоторые их части одержимы такой страстностью, что кажется, своим движением и смертью преследуют какую-то цель».

Метерлинка цитирует якобы реально существовавший человек, ставший героем Юзефовича, этим заканчивается книга — стоило ли, правда, огород городить ради такой, в сущности, банальности (реально ли написанной, стилизованной ли автором — какая разница)…

Социальное, неизбежное при обращении к такой болезненной теме, как Гражданская война, у Юзефовича стало изящной статуэткой, которую можно поставить на любую полку. Поскольку социальное как причина происходящего и признак действующих лиц отрицается. Ну в самом деле — Пепеляев, белогвардеец — родом из мужиков. Красному Строду пуля НКВД досталась раньше, чем его бывшему противнику, могилы обоих неизвестны… Вместо социального анализа противостояния — плавающие в абсолюте миры. Чем не Пелевин — сравним фразу из «Цукербринов», играющую у Пелевина ту же роль credo: «И рано или поздно я совершенно точно приеду в измерение, где никогда не было ни трех цукербринов, ни войн за мир, ни песен протеста, ни густо облепивших каждое человеческое слово шулеров. Странно — я точно знаю, чего там не будет. А вот каким этот мир окажется, пока неясно и мне самому…»

Полагаю, «общепримиряющая», по выражению Высоцкого, позиция Юзефовича была бы приемлема, останься он автором романа — а не документального романа. То есть документальность здесь использована как способ особо убедительно продемонстрировать свою идею, подкрепить ее за счет живых в прошлом людей… Согласитесь, это проще, чем убеждать кого-либо в чем-либо исключительно силой своего пера. (О биографиях надо рассуждать особо — прямо к нашей теме это не относится — но, право слово, по отношению к читателю честнее «Пантократор солнечных пылинок» Льва Данилкина, чем «Пастернак» или «Окуджава» Дмитрия Быкова.)

Что уж говорить о Светлане Алексиевич! Если верить тому, что она преподнесла публике речи своих респондентов как есть, просто записав их, то получается, что нобелевским лауреатом стал писатель, не написавший ничего. Не просто ничего не выдумавший, но и в словесную оболочку ничего не облекший. Без всякого сомнения, это ярчайший пример постмодернистской игры. При этом Алексиевич занимает прямо противоположную Юзефовичу позицию: в ее книгах социальное как раз и является мрачным призраком, обрекающим героев-респондентов на жесточайшие муки.

Собственно, поиск респондентов и уж тем более монтаж их «голосов» Алексиевич производится согласно заранее заданной концепции. Во «Времени секонд-хенд» это, пожалуй, выглядит уже скандально, но еще в «Цинковых мальчиках» она писала: «Более достоверны, скрупулезны обычные люди, но я-то ищу рассказчика, который не просто живет, а запоминает, как он живет, потому что у обыкновенных людей другой грех — они не слышат музыки бытия, не чувствуют потаенного течения в наших днях высшего смысла, не улавливают многоликой связи между событиями, между рациональным и иррациональным».

Видел, не видел то, о чем говорю, со мной, не со мной было, — неважно, лишь бы «музыка бытия» в голове складывалась в правильную, с точки зрения автора, мелодию.

И если вдруг выяснится, что ни с кем Алексиевич не беседовала, что все это она наговорила себе сама — едва ли кто всерьез удивится. По крайней мере, в этом случае она может считаться писателем и отвечать за свои книги как автор, а не по принципу «мне сказали, я записала». Вести с читателем честную игру, отвечать за свои высказывания самостоятельно, а не прибегать к спасительному, как оказалось, и для авторов принципу «среда заела».

 

4.

Пример книг С. Алексиевич и Л. Юзефовича в части их «премиальной» судьбы (признание экспертной среды) и читательского внимания, примеры огромного множества других произведений свидетельствуют о важнейшей победе документальной прозы. Она преодолела (или почти преодолела) то, что можно назвать ее «первородным грехом»: как пишет А. А. Тесля, «документальная проза вторична по отношению к “художественной”… Автор документальной прозы сознательно создает текст, претендующий на нехудожественность — и находится по отношению к художественной в положении одновременного отталкивания и сближения»*.

Но документальная проза победила эту зависимость, пожалуй, только в сознании и с точки зрения автора, который, чувствуя себя ровней беллетристу, теперь не отказывает себе ни в чем — в том числе и в наличии авторской позиции, скрытой или открытой (оставляем за скобками все же по-прежнему недопустимое сознательное искажение фактов). Документальная проза освободила себя от классического требования к «качественной» журналистике — отделения фактов от мнений (с журналистикой та же проблема, кстати). И работа с социальным здесь, конечно, только частный случай.

А ведь читатель, как представляется, продолжает верить документальному больше, чем художественному. И поэтому автор «документалки» оказывается в сложном положении: весь расклад подталкивает его к ведению нечестной игры с читателем… Как тут удержаться?

 

 

1 Мелетинский Е. М. Заметки о творчестве Достоевского. М.: РГГУ, 2001. С. 9.

2 Интересующихся отсылаю, например, к не потерявшей до сих пор значения книге: Шик Э. Г. Документ, факт, образ. Новосибирск, 1973.

3 Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М., 2006. С. 45.

4 Перцов В. Марксизм(ы) в литературоведении // Электронный ресурс: http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/3388.html

100-летие «Сибирских огней»