Опередивший время

«Тюфяк»

«Нет сомнений в том, что повесть удерживается сегодня в классическом наследии. Но удерживается ли она в круге живого чтения? — вот о чем думаешь, когда берешь текст в руки». Так размышляет критик Л. Аннинский о «Тюфяке» А. Писемского — повести, опубликованной в 1850 г. в «Москвитянине» и принесшей автору шумный успех. И тут же пытается дать ответ (видимо, больше самому себе) на тонкий вопрос: почему, как ему кажется, повесть ушла из «живого чтения»: «Да, кое-что уже не срабатывает. Типология. Вялый Бешметев кажется наброском, по которому позднее написаны фигуры куда более яркие: Рудин, Лаврецкий... Обломов. Они его затерли в нашей литературной памяти. Точно так же сочные купчихи Островского не дают посвежу воспринять несравненную Перепетую Петровну с несравненной же Феоктистой. Точно так же Юлия и вообще все эти комнатные романы, старательно выписанные в “Тюфяке”, воспринимаются теперь как вариации на тургеневские темы».

И далее Л. Аннинский с присущей ему виртуозностью начинает подкреплять доводами уже возникшую у него еще до разговора о «Тюфяке» собственную концепцию — о Писемском как о сломленном идеалисте. Оттого-то, считает критик, главный герой «Тюфяка» дорог автору, ведь именно в нем «погребен — идеалист». И «вокруг него и стоит облако полувысказанной авторской обиды. Оскорбленность за чистоту. И еще — лейтмотивом же — чувство фатальной обреченности этой чистоты. И смирение перед обреченностью».

Мысль, бесспорно, достойная уважения, но... концепция может рассыпаться, если мы зададимся вопросом: был ли писатель Писемский действительно идеалистом?

Родившийся 11 (23) марта 1821 г. в старинной дворянской семье, Алексей Феофилактович принадлежал к ее обедневшей ветви, почти зачахшей на уровне его деда, который был неграмотен, сам обрабатывал землю, и только его сын, отец писателя, пройдя нелегкий путь военной службы от солдата до майора, сумел вернуть пусть не обеспеченность и знатность, но дворянское самосознание и через удачный брак породниться с другим, не менее славным русским дворянским родом. Родители были уже не молоды, из родившихся детей выжил только один — будущий знаменитый писатель.

Как понятно образованному читателю, ни дед Писемского, ни отец-служака никоим образом не могли оставаться идеалистами, даже, вполне возможно, будучи к идеализму предрасположенными от рождения: иначе бы они просто не выжили и не выбрались из той колеи, в которую угодила эта родовая ветвь. Материалистами в самом практическом значении этого понятия их сделала сама жизнь. Трудная жизнь.

Алексей Феофилактович тоже отличался завидным практицизмом: известно, что он мог легко передать свое новое произведение другому журналу, отказав той редакции, которой роман или повесть были обещаны, за более высокий гонорар. Однако, будучи человеком весьма доброжелательным, он думал о благосостоянии не только своем: именно Писемский был одним из основателей Литературного фонда — его подпись стояла под протоколом первого собрания вновь учрежденного общества 8 ноября 1859 г. И это несмотря на его весьма резкую — не идеалистическую! — оценку современной ему литературной атмосферы: «В литературе везде и всюду происходит полнейшая мерзость: все перегрызлись, перессорились, все уличают и обличают друг друга», — писал он Тургеневу.

А вот как отзывался об Алексее Феофилактовиче один из наиболее умных биографов — П. Анненков: в Писемском нельзя «было подметить ничего вычитанного, затверженного на память, захваченного со стороны в его речах и мнениях. Все суждения принадлежали ему, природе его практического ума».

Этот «практический ум» — в те годы, когда слава писателя пойдет на убыль, но романы и повести будут продолжать публиковаться и хорошо оплачиваться, — сделает интересный поворот, причем опять же отнюдь не в идеалистическую сторону: Писемский будет все гонорары вкладывать, говоря современным языком, в приобретение небольшой городской недвижимости, которую станет сдавать внаем...

Это же крепкое и трезвое начало проглядывает в произведениях писателя: все идеальное ставится под сомнение, более того, освещается лампой иронии. Вот, на первый взгляд, идеалист и романтик из романа «Люди сороковых годов» (годов идеализма!) Еспер Иванович Имплев, о котором говорится, что он чересчур чадолюбив — однако одновременно мы узнаем, что этот тонкий чадолюбец свою родную дочь, родившуюся от прислуги, держит вдалеке от дома в семье крестьянина и даже (из идеализма!) не только не произносит ее имени, но и слово «дочь» у них с ключницей под запретом... Особой иронии удостаивает Писемский «тонкие отношения» Имплева с княгиней, которая потом, из любви к Есперу Ивановичу, возьмет его дочь в воспитанницы. Имплев же ведет себя так, будто все телесное не только ему чуждо, но даже и унизительно. И это при многолетней любовной связи со своей прислугой... Двойная мораль Имплева — психологически признак слабости, а в литературном плане — рудимент романтизма, весьма скептически оцениваемого Писемским.

Именно ирония — очень сильное и отчетливое свойство повести А. Писемского «Тюфяк», свойство, сближающее этого «выдающегося реалиста» (определение критика М. Еремина) с... постмодернизмом! (При всей сомнительности для меня термина «постмодернизм» — «а был ли мальчик?», — некое литературное пространство он все-таки очерчивает.) Потому что ирония Писемского в «Тюфяке» равно далека как от мудро-добро-насмешливой улыбки Пушкина, так и от гоголевского смеха сквозь слезы — ирония Писемского отстраненная и, можно сказать, тотальная. Почти за любым описанием, почти за любым персонажем «Тюфяка» у Писемского угадывается его собственная ироничная оценка. Он равно усмехается и над идеалистами, и над практиками, — он не верит и самой жизни: она скучна ему в свете обыденности, без режиссерского замысла и актерства, преображающих действительность игрой. И это все-таки не тот смех, который усматривает в произведениях Писемского отличный современный его биограф С. Плеханов, написавший, что «народная смеховая культура нашла в Писемском своего яркого выразителя, одного из первых в нашей новейшей словесности», нет, даже при некотором родстве с народной смеховой культурой ирония Писемского другая, это именно та отстраненная ирония, которую мы находим уже только в литературе XX в. у постмодернистов.

А. Ф. Писемский строит повесть «Тюфяк», соблюдая не принцип реализма (хотя произведение и создает мнимый эффект достоверности и правдоподобия), но принцип условной театрализации (тоже черта прозы XX века!) — писатель как бы перебрасывает мостик от прозы к драме: диалоги у него удивительно хороши, порой в них можно заметить тот элемент сатирического абсурдизма, который, бытовым характером напомнив Гоголя, сразу откликается сходным абсурдом в литературе наших дней.

Вот, к примеру, крошечный разговор из того же «Тюфяка»:

«— Нет, матушка, это так.

— Какое, дура, так! Паша, видна у меня юбка-то?

— Я ничего не вижу.

— Наклонись, батька, пониже, осмотри хорошенько; нехорошо... рстрепой-то приедешь.

— Я ничего не вижу.

— Ну уж и этого-то не умеешь сделать порядочно; экий какой! Еще кавалер!»

П. Анненков вспоминал: «Хорошо помню впечатление, произведенное на меня, в глуши провинциального города, — который если и занимался политикой и литературой, то единственно сплетнической их историей, — первыми рассказами Писемского “Тюфяк” (1850) и “Брак по страсти” (1851) в “Москвитянине”. Какой веселостью, каким обилием комических мотивов они отличались и притом без претензий на какой-либо скороспелый вывод из уморительных типов и характеров, этими рассказами выводимых».

Диалоги в прозе Писемского настолько сценичны, что даже не очень опытный читатель заподозрит в авторе не просто любителя театра, но — человека театра.

Да, Писемский был по своему сопутствующему писательскому (а возможно, и главному) дарованию — талантливым актером: в любительских спектаклях он так прославился в роли Подколесина, что поклонники утверждали: играет молодой самодеятельный актер лучше самого Щепкина! И все эти длинные бесконечные описания театральных репетиций в его прозе — оттуда же, от страстной любви автора к театру, от недовоплощенного таланта артистического, который являл себя только в мастерском авторском чтении романов, повестей и пьес друзьям, знакомым и высокопоставленным лицам (последним — с прямой практической целью). И вся как бы простонародность Писемского, в которой усматривали полную естественность, более похожа — если оценивать ретроспективно — на удобную роль, созданный образ, потому только производящий такое натуральное впечатление, что носитель его не играл роль «простого мужика из дворян», а вживался в образ, как вживается в любую роль настоящий талантливый актер.

Актеры не бывают идеалистами, они жизненные практики, и самые одаренные из них, будучи копиистами по сути, преображают копию, создавая из нее образ и выделяя те черты, в которых зрителями будет угадан определенный социальный тип.

И Писемского современники относили к «социальным писателям», Добролюбов увидел в Писемском даже «учителя жизни» и вот что он записал в своем дневнике: «...чтение “Богатого жениха” <...> пробудило и определило для меня спавшую во мне и смутно понимаемую мною мысль о необходимости труда и показало все безобразие, пустоту и несчастие Шамиловых. Я от души поблагодарил Писемского. Кто знает, может быть, он помог мне, чтобы я со временем лучше мог поблагодарить его?!»

Идеализм Добролюбова виден даже из этого отрывка — ведь необходимость труда ради семьи и, так сказать, ради куска хлеба для Писемского всегда была только тяжелой ношей. «...Я несу многотрудную и серьезную службу; для литературных занятий моих у меня остается одна только ночь, надобно много благоприятных обстоятельств, чтобы человек при подобных условиях собрал силы для труда», — писал он в одном из писем из Костромы, где служил чиновником особых поручений. И если Салтыков-Щедрин вскрыл механизм государственной чиновничьей машины и показал, что машина уже не способна более к движению, Писемский — как анти-идеалист — не увидел выхода ни в перспективе отмены крепостного права, ни в ломке самого бюрократического механизма. Он, практик, везде натыкаясь на «замкнутые углы», надеялся, что разомкнуть хоть один из них могут не реформы, не усилия «прогрессивных деятелей», но идущее изнутри самой жизни стремление к улучшению ее, как бы имманентно присущая обществу тенденция к обновлению. И оттого-то в итоге Писемский оказался ближе к консерваторам. Но он не был им. Он, повторю, был практиком. Причем наделенным колоссальным артистическим талантом, включающим интуитивную неосознанную наблюдательность.

Конечно, он бы хотел, чтобы общество строилось на высоких нравственных идеалах, но прекрасно понимал, что это нереально, и вот здесь мысль критика Л. Аннинского о фатальной «обреченности чистоты» — чистоты идеалистической, обреченности, которую чувствуют герои Писемского, упираясь в свои замкнутые углы, оказывается справедливой. Но справедливой именно в отношении героев Алексея Феофилактовича, но отнюдь не его самого.

Герой «Тюфяка» Павел Бешметев, действительно, может показаться идеалистом. Но не в философском смысле, а в чисто нравственном: он чист (и здесь снова Л. Аннинский совершенно прав, выделив этот лейтмотив чистоты в прозе Писемского). Но идеализм Бешметева настолько аморфен, что носит скорее характер первичного ощущения, как бы первого наивного, доверчивого шага в волны жизни.

Очень интересно о повести «Тюфяк» высказался в 1852 г. А. Григорьев: «Тюфяк» — «самое прямое и художественное противодействие болезненному бреду писателей натуральной школы; герой романа, то есть сам Тюфяк, с его любовью из-за угла, с его неясными и не уясненными ему самому благородными побуждениями пополам с самыми грубыми наклонностями, с самым диким эгоизмом, этот герой, несмотря на то, что вам его глубоко, болезненно жаль, тем не менее — Немезида всех этих героев замкнутых углов, с их не понятым никем и им самим не понятными стремлениями, проводящих “белые ночи” в бреду о каких-то идеальных существах...».

Отметим в его характеристике «прямое и художественное противодействие» натуральной школе и попытаемся взглянуть на повесть глазами читателя XXI в. В повести как бы намеренно обыгрывается «Женитьба» Гоголя (такой прямой игры с чужим текстом вы не найдете ни у Тургенева, ни у Гончарова, ни у Толстого, здесь Писемский — первооткрыватель): Павел Бешметев — на самом деле тот же Подколесин, только не выпрыгнувший в окно, а женившийся на девице «тонкой материи». В повести есть и сваха, и выступающий в роли Кочкарева отец невесты. Причем мотивы поступков, как бы самые прагматичные, разбиваются, точнее, тонут в аморфности самого главного героя — он проводит время точно так же, как Подколесин и как потом будет проводить время Обломов: лежа у себя дома и предаваясь неопределенным душевным помыслам и туманным мечтаниям.

«Тюфяк» — это доведенный до трагической развязки абсурд жизни, столкнувшийся с идеализмом (который в повести дважды или трижды устами других персонажей назван просто «глупостью»). Нам, читателям, жаль в конце повести бедного Павла Бешметева, а над Подколесиным мы ведь просто смеемся. А. Ф. Писемский, с его стремлением довести до конца, то есть как бы до «правды жизни» дорогу, по которой ведет бешметовская «идеалистичность», неожиданно делает в конце некий постмодернистский ход: наскоро соединив одних персонажей и разобщив других, он отправляет Бешметева в небытие не потому, что он пережил трагедию любви, а случайно.

Писатель, который весьма расчетливо выстраивал отношения с издателями, устраивал «нужные читки» своих произведений перед «нужными людьми», — носил в себе этот не поддающийся рационализации вечный абсурд случайной трагедии, который несет в себе и наиболее близкий ему герой — талантливый, но спившийся актер из его рассказа «Комик».

Романтическая линия в «Тюфяке» столь же абсурдна: Бахтияров, в котором критики усматривали пародию на Печорина, это случайный Печорин, без всякой идейной основы. Он, как бы генетически (мать — француженка) выводимый из европейского романтизма, на фоне русской провинциальной жизни, с точки зрения Писемского, экзотичен и смешон, а совсем не привлекателен, но главное — опасен, поскольку является носителем чуждого здоровому и правильному укладу жизни «романтического» клише.

Писарев в статье «Стоячая вода» (1861 г., журнал «Русское слово»), посвященной повести «Тюфяк», считая Писемского реалистом и характеризуя его героев как жертв затягивающего омута среды, на самом-то деле абсолютно точно обозначает в Писемском как писателе главное: выявление абсурда рутинного существования — этого замкнутого тупика, который не могут разомкнуть никакие социальные, самые глобальные перемены.

Но вернемся к тому вопросу, который прозвучал в начале заметок: почему когда-то нашумевшая повесть Писемского «Тюфяк» выпала из круга живого чтения?

Тот же Л. Аннинский, рассуждая о «Тюфяке», пишет: «Но брезжит и смутная догадка: а если эта фактурная рыхлость, как бы “недоведенность” до полной четкости, — есть не “недобор” того или иного качества, а само качество, собственно, и составляющее здесь суть художества? Словно не вполне ясно, зачем рассказано. Словно все эти люди: плохие ли, хорошие ли, — равно вызывают некую трудноуловимую усмешку. И не мотивирует автор их сумасбродств, словно бы полагая, что их и не мотивируешь».

Все, что отметил критик, очень точно. И, я считаю, догадка его о сути художественного метода Писемского верна. Ведь и главный герой обладает той же «рыхлостью»! Так продвинемся еще дальше и дадим ответ, почему все же когда-то знаменитая повесть «Тюфяк» выпала из современного живого чтения? Произошло это, на мой взгляд, потому, что, несмотря на некие признаки средней прозы XIX в. (морализаторские авторские комментарии, длинноты и прочее), в главном Писемский опередил современную ему прозу, совершив прыжок из натуральной школы в то еще неизвестное никому в годы его творчества направление, которое в XX в. будет условно обозначено как «постмодернизм». И оттого он оказался гораздо дальше от главного направления советской прозы, социалистического реализма, чем Тургенев или Гончаров. И не вписался. Время Писемского наступает только сейчас. Только сейчас мы можем увидеть, что «Тюфяк» — это анти-«Женитьба», только сейчас мы способны оценить антиидеалистическую позицию автора.

«Тысяча душ»

«...Начал новый и очень длинный, длинный роман, написал две главы — сюжет долго рассказывать, я говорил об нем Панаеву, спроси, если любопытно, у него, но только выведется литератор не по призванию, а из самолюбия» (А. Ф. Писемкий — А. Н. Майкову). «Литератор не по призванию» в романе «Тысяча душ» бросает писательство, женится по расчету на очень богатой уродливой немолодой девице и в конце концов становится вице-губернатором...

Но на самом деле роман получился у Писемского совсем не о литераторе. Если коротко, главная тема романа — деловые отношения и тотальная власть денег.

И сам Писемский видел, что тема романа эволюционирует. Тому же А. Н. Майкову он пишет чуть позже: «Не знаю, писал ли я тебе об основной мысли романа, но во всяком случае вот она: что бы про наш век ни говорили, какие бы в нем ни были частные проявления, главное и отличительное его направление — практическое: составить себе карьеру, устроить себя покомфортабельнее, обеспечить будущность свою и потомства своего — вот божки, которым поклоняются герои нашего времени, — все это даже очень недурно, если ты хочешь: стремление к карьере производит полезное трудолюбие, из частного комфорта слагается общий комфорт и так далее, но дело в том, что человеку, идущему, не оглядываясь и не обертываясь никуда, по этому пути, приходится убивать в себе самые благородные, самые справедливые требования сердца, а потом, когда цель достигается, то всегда почти он видит, что стремился к пустякам, видит, что по всей прошедшей жизни подлец и подлец черт знает для чего!»

И если брать социальный срез романа, здесь, в общем-то, все окажется понятным: Писемский отчетливо показывает, что власть и деньги — вечная пара: обладание одним дает другое — и наоборот. Однако образ делающего карьеру Калиновича, пытающегося отомстить миру за унижения детства и юности, дан очень точно и совершенно по-новому.

Тема литературы, правда, тоже проходит сквозь роман: писатель сетует, что редакторы публикуют тех авторов, которые способны пополнить редакторский личный карман, горько отмечая, что без увесистой протекции пробиться в литературу почти невозможно, что место писателя и художника в обществе, пока он не знаменит, весьма плачевное — ни денег, ни уважения — по причине неуважения к искусству вообще и необразованности: даже дворянство в его сладком сне показано Писемским почти ничего не читающим... А, в общем, это ведь те же проблемы, которые актуальны и сейчас. И остальные социальные черты узнаваемы: коррумпированность чиновничества, распутство, интриги, обман «высшего света», «салона Анны Павловны Шерер», где у Писемского напрочь отсутствуют Андреи Болконские и Пьеры Безуховы, — и показано все это писателем очень трезво. Это фон, на котором разворачивается история любви двух умных небогатых людей. И как раз их отношения, то есть психологический пласт «Тысячи душ», на мой взгляд, гораздо интереснее социального. Почему? Да потому, что критика устройства государственной чиновничьей машины очень актуальна для всей русской классики, а вот психология отношений двух любящих людей дана Писемским совершенно нестандартно. Если в «Тюфяке» автор выступил почти что предтечей постмодернизма, то роман «Тысяча душ» вписывается полностью в направление, традиционно обозначаемое как «реализм», хотя, как самобытный художник, Писемский придал ему свой оттенок, что точно подметил Н. Страхов: «Но сказать, что г-н Писемский — реалист, значило бы сказать очень мало; потому что, как нам кажется, реализм его отличается чрезвычайною индивидуальностью, резкими особенностями, в которых, как это всегда бывает, заключается и его сила и его слабость».

И в романе «Тысяча душ» Писемский дал именно, на первый взгляд, странное, нестандартное решение психологической коллизии, о которой чуть ниже. Совершенно уникален и образ Настасьи, русской интеллигентной девушки, в характере которой видны признаки начинающейся женской эмансипации — она переступает однажды через моральные нормы ради любви. Но Писемский — не мертвый моралист и порыва ее не осуждает, ведь она сохранила чистоту души и ту настоящую нравственность, которая присуща была ей и всей ее семье не как нечто привитое, но как подлинная душевная атмосфера, в которой Настя выросла и воздухом которой дышала. Героиня свободолюбива. Ей тесно в той ватной провинциальной сновидности, которую легко и по-доброму принимает ее отец.

Образ Жорж Санд в романе, конечно же, не случаен.

«— Вы видели портрет Жорж Занд? — спросила Настенька, ходя по аллее с Калиновичем.

— Видел, — отвечал тот.

— Хороша она собой? Молода?

— Нет, не очень молода, но хороша еще.

— А правда ли, что она ходит в мужском платье?

— Не думаю, на портрете она в амазонке».

Портрет Жорж Санд, по воспоминаниям современников, висел над столом в кабинете у Алексея Феофилактовича Писемского.

Сюжет романа «Тысяча душ» прост: «“Увольняется штатный смотритель эн-ского уездного училища, коллежский асессор Годнев с мундиром и пенсионом, службе присвоенными”… “Определяется смотрителем энского училища кандидат Калинович”».

У Годнева Михаила Петровича (удивительно хороший, кстати, образ настоящего русского интеллигента, простого, казалось бы, но образованного и добрейшего) есть дочь Настасья, умная, своенравная, много читающая девушка, полюбившая всем сердцем нового смотрителя, выделяющегося на фоне окружающей социальной среды суждениями, интеллектом и образованностью. И он полюбил ее тоже. Но, несмотря на взаимное чувство, герой с помощью князя-интригана, получающего за удачное сводничество крупное вознаграждение, женится по холодному расчету на очень богатой кривобокой немолодой девушке (бывшей любовнице того же князя) и благодаря финансовому положению жены делает блестящую карьеру. Однако нельзя не добавить, что итог карьеры неутешителен: «Более сорока лет живу я теперь на свете и что же вижу, что выдвигается вперед: труд ли почтенный, дарованье ли блестящее, ум ли большой? Ничуть не бывало! Какая-нибудь выгодная наружность, случайность породы или, наконец, деньги. Я избрал последнее: отвратительнейшим образом продал себя в женитьбе и сделался миллионером. Тогда сразу горизонт прояснился и дорога всюду открылась», — так признается он Насте при их встрече через много лет. Очень жестко в 1858 г. в своей статье, посвященной роману Писемского, оценил Калиновича П. В. Анненков, восприняв «Тысячу душ» как чисто «деловой роман»: «...общественная важность новых чиновничьих идей, приносимых им с собой, оценка их и изображение неспособности их возвысить характер, лишенный от природы нравственного достоинства, а затем описание способов, какими непризнанные реформаторы стараются доставить торжество своим воззрениям, скрывая за ними бедность и моральное ничтожество своей натуры, — вот где истинный смысл романа и его исходная точка: тут и настоящее содержание его, тут и единственная его “интрига”. Все прочее имеет только обманчивый вид дела».

И еще: «В первой части романа Калинович по ненасытному, но мелкому честолюбию, по сухости сердца, способного на отвратительное лицемерие, по эгоизму, приносящему в жертву доброе имя и честь его любовницы Настеньки и не отступающему даже перед самой безобразной ложью, Калинович является нам гораздо ниже того грубого, но добродушного общества, которое его окружает и перед которым он гордится своей приличной физиономией».

С этими суждениями прекрасного критика нельзя не согласиться.

А героиня, пережив трагедию отвергнутой любви, не накладывает на себя руки и не уходит по-тургеневски в монастырь, а становится актрисой. Причем — примой. У нее открывается настоящий большой артистический талант. И, когда бывшие влюбленные встречаются через много лет, они соединяются в спокойном браке. Правда, Писемский уходит от традиционной романной концовки, замечая, что никак не может «подобно старым повествователям, сказать, что главные герои... после долговременных треволнений пристали, наконец, в мирную пристань тихого семейного счастия». Калинович оказывается сломленным «нравственно, больным физически», а Настенька «оставила театр и сделалась действительною статскою советницею скорее из сознания какого-то долга, что она одна осталась в мире для этого человека и обязана хоть сколько-нибудь поддержать и усладить жизнь этой разбитой, но все-таки любезной для нее силы».

Но здесь Писемский противоречит сам себе, потому что несколькими страницами ранее подтверждает: герои по-прежнему, встретившись через много лет, все-таки любят друг друга. И если посмотреть на их жизнь ретроспективно, то картина будет значительно оптимистичнее, ведь их таланты реализованы: он жаждал больших дел, она — чего-то необыкновенного, отличающегося от серой рутины провинциальной жизни. И пусть его начинания встречали почти всегда только сопротивление и непонимание, а она оставалась одинокой, но их главные дарования, которые затонули бы при раннем браке в семейной бедности и заботах, — воплощены. А не будь они воплощены, погибла бы и любовь, которая все-таки сохранилась:

« — ...Такие ли мы были прежде?

— Да; но что ж? Мы любим друг друга не меньше прежнего!

— Я больше... »

И тут Писемский подводит читателя к просто удивительному, парадоксальному выводу (вот оно, нестандартное завершение коллизии!): любовь сохранилась благодаря тому, что, бросив свою любимую, герой смог реализовать свои дарования сам и дать возможность героине стать актрисой... То есть, если называть вещи своими именами, любовь сохранилась именно вследствие подлого и низкого поступка героя: «Поступок с тобой и женитьба моя — единственные случаи, в которых я считаю себя сделавшим подлость». Но Писемский пытается тут же героя оправдать: «... но к этому привело меня то же милое общество, которое произносит мне теперь проклятие и которое с ребячьих лет давило меня; а я... что ж мне делать? Я по натуре большой корабль, и мне всегда было надобно большое плаванье».

А. Ф. Писемский, по-своему разыгрывающий в «Тюфяке» гоголевскую «Женитьбу», дает там трагедийную, причем случайную развязку несчастливой семейной жизни героя (за него невеста тоже вышла замуж по расчету, так же, как женился на несчастной Полине герой «Тысячи душ»), но трагедия в «Тюфяке» становится трагедией — если сравнивать сюжетные линии двух произведений — совсем не потому, что заключен рассудочный брак, выгодный одной стороне, а оттого, что герой «Тюфяка» ничего в жизни не хочет, у него нет жажды больших дел. Мы, читатели, можем предположить в нем дремлющий артистический талант. Но как было идти в артисты дворянину? Тогда это было равно социальному самоуничтожению. Настя кидается в актрисы как в омут — то есть ее поступок для Писемского как бы закономерен. И этот омут оказывается не просто ее спасением, но, говоря языком психологии, точкой ее самоактуализации.

И вот здесь я позволю себе высказать литературно-психологическую гипотезу. На мой взгляд, Настя Годнева для Писемского — идеал женщины. Не ставшая многодетной матерью Наташа Ростова, не Татьяна Ларина, хранящая верность нелюбимому, но уважаемому мужу, не умирающие от любовной драмы сентиментально-романтические героини, а новая, эмансипированная (Настя даже немного курит), одаренная, свободная женщина, честная, искренняя — вот кого показывает и любит Писемский.

Алексей Феофилактович обладал большим актерским дарованием. Но, играя на любительской сцене, причем блестяще, профессиональным актером не стал. Полагаю, что по названной выше причине. Настя оказывается вне прокрустова ложа фальшивой общественной морали, она женщина, живущая любимой профессией, свободна, но чиста, потому что ведут ее к свободе ум и единственная любовь, а не поиск острых ощущений или стремление возвыситься над мужчиной. Нравственный образ жизни Насти — несмотря на профессию, которая в обществе того времени связывалась с легкодоступностью, — Писемский подчеркивает. Вот что говорит о ней, ведущей актрисе театра, суфлер: «При них, ваше превосходительство, старичок добрейший (родной дядя. — М. К.). Уж как Настасью Петровну любят, так хоть бы отцу родному так беречь и лелеять их; хоть и про барышню нашу грех что-нибудь сказать: не ветреница! <...> В другой раз, видючи, как их молодость втуне пропадает, жалко даже становится, ну, и тоже, по нашему смелому, театральному обращению, прямо говоришь: “Что это, Настасья Петровна, ни с кем вы себе удовольствия не хотите сделать, хоть бы насчет этой любви или самых амуров себя развлекли!” Оне только и скажут на то: “Ах, говорит, дружок мой, Михеич, много, говорит, я в жизни моей перенесла горя и перестрадала, ничего я теперь не желаю”».

И профессия Насти — это тайная мечта, невоплощенный дар самого Писемского. Вся его проза полна очень живых и сценичных диалогов, а самые пространные страницы посвящены театральным репетициям.

И вот, толкая главную героиню «Тысячи душ» в актрисы, а значит, обрекая ее на то, что она будет вынесена за скобки «приличного общества», Писемский как бы воплощал в ней, в ее судьбе свою мечту, свое артистическое дарование, которое проявлялось только в его публичных чтениях собственных прозаических и драматических произведений.

Писатель создал образ покинутой, но не сломленной, а, наоборот, нашедшей свое призвание женщины — женщины нового времени, однако, что очень важно — не потерявшей своей женственности, мягкости, доброты, то есть тех качеств, которых часто лишались в погоне за мужскими моделями поведения и демократическими свободами даже самые тонкие женщины конца XIX — начала XX в.

В первой части романа Настасья предстает перед читателями юной девушкой, чем-то похожей на любимую героиню Льва Толстого Наташу Ростову, — порывистой, чувствительной, очень эмоциональной, но и самолюбивой до болезненности, возможно, в силу невысокого положения в обществе ее отца. Он зовет ее «дикарочкой», но гордится ее большими способностями к учебе, начитанностью и острым язычком. Уже тогда в Насте виден характер: она самостоятельно упорно учит французский (у отца не было денег на гувернеров) и после неудачного для нее первого бала, когда в пару ей для танцев достался самый ничтожный кавалер, перестает бывать в обществе, все свободное время отдавая только чтению. Она обожает романы Жорж Санд. Но читает и любит Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Она умеет спорить, имеет свое собственное мнение и, вдохновляясь, в разговорах о литературе высказывает свои мысли как настоящий критик.

Такой — порывистой и умной, немного сентиментальной и одновременно ироничной, честной, открытой, — и очень хорошенькой (это автор тоже подчеркивает) полюбил ее главный герой. И не могут не полюбить читатели! И не могут не почувствовать: Настенька — дорога автору. Она — в чем-то его alter ego.

Но Настенька — еще и рыцарственный идеал Писемского, в котором слились свобода и чистота. И потому, соглашаясь с П. Анненковым, что «автор... будучи опытным художником, не мог обойтись без поэтического образа, смягчающего темные краски действительности, и повторил его в лице Настеньки, — любящей и страстной Настеньки», не соглашусь с его выводом: «Так как все, что попадает в сферу Калиновича, принимает особенный, угловатый и непривлекательный характер, то и она подверглась той же участи. Избранная на великое призвание — стать отрадой для нравственного чувства читателя, она оказывается ниже своей задачи, весьма легко и скоро оттирается деловыми интересами на задний план, потом свыкается со своим положением и, наконец, утрачивает совсем первоначальный свой характер, перерождаясь почти в искательницу приключений, правда, еще живущую воспоминаниями, но уже без страсти, без веры и убеждений».

В конце романа в манере поведения Настасьи уже проскальзывают профессиональные приемы актрисы. Но главному герою (и, как вытекает из всего вышесказанного, самому Писемскому!) это очень нравится. Теперь она анализирует уже не книги, а людей, давая им точные, меткие характеристики. И, конечно, более всего она ценит служение искусству:

« — Чем же он отличнейший?

— Тем, что художник в душе, — возразила Настенька. — Кто тогда первый открыл и поддержал во мне призвание актрисы и дал мне этот, что называется, кусок хлеба на всю жизнь? За одну его страсть к театру можно бог знает как любить его...»

Вот они — и страсть, и вера, и убеждения главной героини «Тысячи душ», которых не увидел П. В. Анненков.