Родня и родина Анатолия Кирилина

Сдержанная человечность и ничем не сдерживаемая любовь — к землякам и сельчанам, родным и близким, людям искусства и спорта, и особенно к женщинам, — вот главное в творчестве Анатолия Кирилина, сибирского прозаика, живущего в Барнауле. Для него нет малых тем и ничтожных людей: он знает, что не может их быть на такой одухотворенной земле. Отсюда у писателя такой интерес, порой преувеличенный, к людям невыдающимся, тихим, почти безмолвным.
Особенно заметно это в первых рассказах А. Кирилина, похожих на попытки открыть в своих героях что-то подлинное, очистить от тины их заболоченное зевающей скукой существование, угадать порыв, открыть дверь в лучшее, праздничное. Дело почти безнадежное. Ибо эпоха, в которую они живут, сама была похожа на болото, отчего и заслуженно получила название «застой». Такими внешне «застойными», маломощными выглядят герои первой книги А. Кирилина «Помаши мне из окна» (Барнаул, 1984). Это Сашка-рыжий, похожий на «бесталанного коверного в огромном цирке» (рассказ «Рыжий Сашка в вечернем освещении»), и кинооператор Соловьев, неудачник, у которого при всем старании выходит на пленке какая-то «тугая жвачка» («Ледоход»), и Арслан, художник-оформитель фабричного клуба, живущий в атмосфере «всеобщего безразличия» («В тот день светило солнце»). Герои писателя как будто бы быстро сдаются перед вязкой непроходимостью бытия, но приговор они себе еще не утвердили.
Все зависит от силы, интенсивности, качества другого начала — природного, ведающего жизненными силами, темпераментом, готовностью к сопротивлению среде, внешней и внутренней. Бессознательное, оно молча (вот почему герои писателя так неразговорчивы) противостоит осознанному — уверенности в своей бездарности и бесполезности. И лишь временами оно становится очевидным. В странном, смешном или героическом поступке — все равно. Раннему А. Кирилину и не нужно это различать: ему важно показать сам факт сопротивления, вялого, как менталитет советского бюджетника. Или как тот же неудачник Соловьев, который должен снять начало ледохода и которому достаточно «снять» его в воображении. Или «постоянно опаздывающий» в жизни Иван Николаевич из рассказа «Прелюдия для левой руки»: вопреки насмешкам, он учился на баяниста, а стал в итоге «дворником с дирижерской палочкой», чья жизнь — «прелюдия, за которой не последует хорал». Автор неуверен, надо ли помогать своим героям, и потому отпускает их на волю — ладить или бороться с собой или судьбой.
Вот почему его рассказы и повести из первых книг «Помаши мне из окна» и «Под небом апреля» (М., 1988) как будто не завершены. Будто его герои обязательно найдут тот единственный выход, который ведет из болота прямо в сад лучшей жизни. Это «чувство выхода», необходимости одоления «застоя», очевидно во многих рассказах А. Кирилина. Так, герой рассказа «Иванов круг» «ездил по белу свету, учился уму-разуму, добрался до самого океана и, наконец, вернулся домой». Для того чтобы замкнуть в круг свою жизнь, до этого тянувшуюся бессмысленной линией. Этим «кругом» оказался садовый участок родителей матери, на котором Иван хочет поселиться, остановив холостой бег своей жизни. Инстинкт крови и почвы тут совпадает со стремлением вычертить новую геометрию жизни. Но когда мечта сбылась, Иван вдруг начинает бояться мысли, как бы очерченный им круг, в котором были дед Михаил, отец Иван, дед Гриша и др., не стал бы новым тупиком. И тогда поиск подлинного выхода был бы отложен еще на поколение — до рождения следующего Ивана Ивановича, его сына.
Бесконечные скитания между севером, родительским домом с палисадником и полузаброшенными таежными поселками награждают героя рассказа «Сиреневый палисадник» серьезной болезнью ног. «Атрофия плюсны» предполагает «покой, лишенный нагрузок», но вечный странник, он уже не может остановиться, не может обойтись без дикой природы, лечащей и калечащей. Тогда один из таких таежных людей ставит ему другой диагноз — «временный человек», «везде временный». Но что делать, если «вид на жительство и прописка сердца» постоянно не совпадают? Если нет ни входа, ни выхода?
В такой ситуации может оказаться и тот, кто, как будто бы, нашел и «жительство» и «прописку». Но любовь у героини рассказа «Как под горкой, под горой», сельского врача Галины к главврачу больницы Жукову безответна. Ей дано искусство исцелять больных телесно, тогда как Жуков хворает иным — деревенским чудачеством, тратя себя на нелепые выходки. И только вера в то, что «в стенах больницы, на которую пошел кирпич от церкви и колокольни… остался жить отзвук старого урлинского колокола», каким-то чудом сохраняет ее любовь. Галина сознает себя «хранительницей бесценной тайны», которую поручил ей Жуков и который, согласно этой «колокольной» логике, должен обязательно вернуться на свою малую родину. И, конечно, к Галине, оказывающейся, таким образом, больше, чем просто женщина и просто врач. Она — тот выход Жукова из географических и душевных тупиков, которым писатель мечтает наградить каждого из своих героев.
Знаки и символы подлинно человеческого и таинственно предметного, вещного А. Кирилину свойственно иногда преувеличивать в символизм. Как это происходит, например, в рассказе «Возвращение», где обратный путь деревенскому шоферу Ивану преграждает обрушившийся на горную дорогу скалистый козырек, прозванный Висячим камнем. Преграда на наезженном пути становится для героя поводом задуматься над своими отношениями с женой и начальственным родственником Михаилом. Растаскивая тросом булыжники, Иван словно освобождается от своих самых дремучих мыслей. Наградой ему оказалась освобожденная от камней дорога домой и от подозрений в измене — жена: он видит из укрытия, что идет она не к Михаилу, а в пекарню за свежеиспеченным хлебом. Так «камни» ревности и вечных попреков совсем по-библейски превращаются в «хлеб» любви к жене. Ибо любовь — это всегда выход, свобода от «окаменения» мыслей и чувств.
Рассказ о «старых», вечных чувствах и «новой», временной их оболочке так символически и называется «Новый дом, старые вещи». Главный символ тут — кран с грейфером (ковш, приспособленный для сбора речного песка под водой), на котором работает герой рассказа Павел. Мастерства от него в этом деле требовалось немного, так как «угол поворота» его крана был нешироким — «градусов сорок, не больше — это и есть обзор Павла за весь день». Таков же и его жизненный «обзор»: только в момент переезда на новую квартиру он понимает, что Евгения, их скандальная соседка по коммуналке, была им необходима как воплощение беспощадной правды. «Трамвай о двух рельсах» и «медуза головастая» — это и есть Павел со своим узким «обзором». Вот и жена, которая должна была обрадоваться избавлению от хамки, нелогично бросается ей на шею, понимая: дом у них будет новый, но старые «вещи», вроде соседки-«оракула» важнее.
Этот невинный символизм, атмосфера какого-то слишком серьезного отношения к миру незаметных, обычных людей и вещей, кажется иногда чрезмерной. Героям раннего А. Кирилина больше бы «легкого дыхания», свободы бы им и простора, времени и места. Писатель понимает, что надо дать своим героям больше пожить в произведении, освободить от дамокловых мечей экзистенциального, по сути, выбора и выхода, «висячих камней» подозрений и комплексов. Эту миссию и призваны выполнить повести — самый «кирилинский» жанр. Первые повести писателя еще напоминают большие рассказы. Но образы героев в них уже более четки и внятны, не ограниченные однозначностью амплуа и стандартностью ситуации («чудак», «неудачник», «неразделенная любовь» и т.д.), освобожденные от давления среды, подталкивающей к выходу любой ценой. Героем повести «Чужая игра» А. Кирилин делает хоккеиста, подростка, для которого спорт — это все. Фомин видит в нем средство для осознания себя и других, «я» и «ты», мира в целом. Самый молодой в команде, он уже отличается «постоянной уверенностью в себе, необычной твердостью характера», за что получает прозвище «Нахал». Он и «всякие школы» в хоккее отрицает, кроме собственной. Но за пределами хоккейной коробки у Фомина дела не ладятся: он не смог закончить заочную школу, добиться любви филологини Валечки, да и просто друзей, кроме друга-соперника Славы у него нет. Однако не все так просто. Если и неправ он, «убогий», как его называет филологиня, что всю свою хоккейную жизнь «копил лишь одно — злобу», то не из-за собственной ущербности. Ущербны здесь все — высокомерная Валечка, тренер-«примитивист» Бэтси и его дочь «шалава» и даже дед, бывший зэк, только под конец жизни понявший, что «тело не для того человеку, чтобы его мять и силить». Потому-то во время матчей команды зрители «умирали со скуки», потому и сам Фомин уходит тренером в детскую спортшколу. «Чужая игра» — это не сам по себе хоккей, упростивший жизнь Фомина, а нравственный термин. И означает он способ достижения превосходства над другими, игру «на чужом поле». Важно, что герой сумел понять все это, найти свой выход, свою игру, «переиграть» свои злобу и эгоизм.
В повести «Под небом апреля» уже нет этого культа личности, с трудом осознающей «неспортивность» своего поведения на площадке и вне ее. Больница, где происходит действие повести, тоже «площадка», но для демонстрации не силы, а своей слабости. То есть внутреннего мира человека, освобожденного от необходимости доказывать всем свое превосходство. Старики Иван Петров и дядя Саша, Федор Стуков и совсем молодой Анатолий — все вместе и по отдельности представляют ту картину жизни, где прошлое и настоящее очеловечено и прочувствовано, пережито и пропущено через боль и физические страдания. Петров вновь переживает войну, когда был водителем, радистом и командиром экипажа, когда, уже после войны, приходилось «двойной тягой рвать себе хрип, чтобы прочно встать на ноги», и современную жизнь, которую «зачастую приходилось заполнять … с другого конца». Так и в повести все описывается со всех «концов», а не хронологически. И потому как на войне чувствует себя Федор, воюя с последствиями инсульта, по нескольку раз в день занимаясь зарядкой. У Анатолия, самого «бесхарактерного» из больных, — другая стезя: он романтик, воплотивший свой романтизм в астрономические бдения у телескопа. Его «звездный» идеализм — сделать так, чтобы «чье-то больное сердце, напитавшись апрельским небом, задышало с новой силой» — слишком несхож с победительным материализмом фронтовиков. Повесть здесь словно развоплощается, заставляя читателя взглянуть на нее как на ансамбль рассказов о четырех персонажах. И лишь новенький, тяжелобольной красавец Сергей, заставляет палату объединиться в заботах о нем. Ибо, только сумев поддержать и спасти одного, можно спасти и сберечь всех, всю землю: «Земля наша во всем мире единственная такая и есть, и мы на нее попали!» — говорит Иван.
Это чувство земли и ее обитателей А. Кирилин попытался выразить в нарочито «почвенной» повести «По суху и по воде» («Сибирские огни», 1991, № 3). Начинается она почти сказочно: старик Анподист хоронит свою старуху на огороде. Виной всему грунтовая вода, которая появилась в кладбищенской могиле как признак грядущих несчастий — природных и социальных катаклизмов. А также той самой «перестройки», которая должна была преодолеть «застой», осушить болота как естественные, так и духовные — безнравственности и равнодушия, пассивности и пессимизма. Но героя, способного осушить все болота, противостоять всему «застою», А. Кирилин еще не видит. Видит он пока только странное привидение — то ли юношу, то ли старика, то ли воскресшую Екатерину Филаретовну, похороненную стариком. Под именем Николая является оно Виктору, внуку Анподиста, чтобы вернуть его в родные места и провести гидрологические работы в родном озерном краю. Но слишком недалеко он еще ушел от героев первых рассказов писателя, живущих слишком бессознательно-природно, чтобы совершить что-то значимое. Главное, что может Виктор — отчетливо почувствовать тягу к родной земле: он вдруг «обнаружил, что странным образом оживает в нем давно прошедшее». Разъясняется тогда и то, почему появления «странного старика», похожего на Николая, «повторяет его маршруты» по деревне и окрестностям. Однако чуда не происходит, и весенний паводок сводит на нет всю его гидрологическую работу. Но также «на нет» сходит и вся повесть, чересчур затуманенная многоликим привидением-символом. Все, что мог внятно сказать здесь писатель, поднявший «перестроечные» темы экологии земли и духа, возрождения нравственности и возвращения к корням, почве, памяти (вспомним Ч. Айтматова и его «не быть манкуртами»), это финальная надежда на освежающе-целебные перемены: прольются они и «земными токами дойдут до всех живущих на этой большой планете, соединяя их с небом».
И здесь-то, на этом переломе эпох, и появляется у А. Кирилина главный герой его прозы — Найденов. Тот, кто, как губка, вобрал в себя едва ли не все черты своих предшественников: мечтательность идеалиста и силу спортсмена, жажду оседлости, чувство почвы и вечное странничество, любовь к родине и женщине. При объединяющем начале бесстрашия, удали и лихости подлинного героя, готового сразиться и с многоглавой гидрой коррумпированной бюрократии, и с мелким негодяйством, всегда готового любить всех женщин и дружить со всеми мужчинами, объяв необъятное, но оставаясь провинциальным журналистом. Уж у него-то, в отличие от его предшественников, «натуры хватает». Настолько, что роман «Под знаком Творца» превращается в настоящий карнавал, многообразное и, так сказать, многоканальное действо. Тем более что сам Найденов — журналист широкого профиля, он «сотрудничал по договорам с редакциями нескольких газет, радио и телевидения». Он мастер делать любые репортажи: с завода о рабочем, который «отшиб ломом» голову у памятника Ленину, из магазина «секонд-хэнд», из села об осчастливленном коровой нищем фермере и т.д. Недаром он — «Найденов», то есть человек, который всегда «найдет» что сделать, находчивый и веселый, как целый КВН.
Его «команда» — друзья, подруги, знакомые — тоже не даст зрителю, то есть читателю заскучать. Самый гениальный из них — саксофонист Иванов, квартирующий в общежитии департамента по культуре с характерным прозвищем «Богема». Любимец столичной джазовой критики, он также любимец Найденова, потому что между ними много общего, особенно сиротство и фатальное одиночество при выдающемся таланте общения. Игра на музыкальном инструменте ведь тоже способ общения, так же, как общение — вид игры. Такой «игрой», отчасти ритуалом, выглядят и невозможные без портвейна встречи Найденова с художником Тимофеем, убежденным лентяем. Он творит в своей мастерской под куполом подаренного другом парашюта — очевидный символ непрекращающегося падения «вниз и по ветру». Игру напоминают и свидания Найденова с Людмилой. Избалованная и капризная, она находит в нем своеобразный приют: «Бегу к тебе успокоиться и прийти в себя» от других поклонников, «натренировать» свои чувства. Найденов же получает очередную порцию любви от той, которую называет «красивой чужой женщиной», своей «тюрьмой».
Так свобода ни от кого не зависеть, дружить, общаться, встречаться с кем хочется или с кем придется, оборачивается вдруг вечной «тюрьмой». Будь то Тимофей или Людмила, администратор филармонии Любаша или журналист из химгородка Верясов. А веселье под музыку и водку или портвейн (любимый напиток героя) часто заканчивается дракой и похмельем политических и философских размышлений о разваленной стране и тщете человеческого бытия. Есть в этих мгновенных переходах от веселья к грусти, от шуток к сентенциям, от бодрости к вялости и т.д. что-то от джазовой музыки, самой свободной из всех «музык» и невозможной без импровизаций. Отсюда и такие трагикомические невероятности в жизни Найденова, как, например, работа в похоронном оркестре … тромбонистом. Кладет свой отпечаток и «джазовая» по своей сути профессия журналиста. «Проклятая», она лишает героя ощущения цельности жизни: «Не живешь — отщипываешь кусочки от жизни, больше в рот не лезет».
Вскоре эта свобода, которой «перестройка» добавляет сверх меры, становится пагубной. Он теряет жилье, работает заготовщиком папоротника, слугой в «новорусском» коттедже и, наконец, осваивает роль подвального бомжа. Но происходит не освобождение, а оголение, та окончательная полнота «я», которая чревата полным его отсутствием. «Едва за сорок, ни мало-мальской болячки, ни обязательств, ни долгов», — это счастье, похожее на беду. Случайность новых встреч, знакомств, любовей («турецкая» Лена, «таежная» Татьяна, «дачный» хозяин, «подвальный» Володя, сумасшедший Верясов, «бригадирша» Ирина) исключает их необходимость. Найденов так и не находит себя, свою судьбу. И даже испытанный, казалось бы, для всякого русского способ вернуться к корням и самому себе — уехать жить в деревню — оказался ложным. Его новое жилье, деревня Малая Речка, вскоре сгорела. Пришлось, очертив круг скитаний, вернуться к судьбоносному Иванову, выступающему в роли ангела-спасителя.
В третьей части романа-скитания о Найденове, заложнике свободы, и символика соответствующая. Это, во-первых, коррумпированная, насквозь мафиозная Россия, где правят бандиты в овечьих шкурах чиновников, и, во-вторых, по-настоящему свободная Америка. Безродный и нищий Иванов, переехав туда, стал известным и богатым музыкантом-бизнесменом. Найденов же, усердно читающий философа-монаха К. Леонтьева, «сдерживает разум». Он делает еще одну попытку укрепиться на родине, основывая информационное агентство. Найденов возвращается в исходную колею — журналиста-разоблачителя, который переходит дорогу местным мафиози. Вместе с темой Америки (он оказывается дальним родственником русского первооткрывателя Калифорнии) эта часть книги и жизни героя является наиболее информативной — газетной, документально-публицистической. Все чаще в романе мелькают формулы прямой самооценки и характеристики больной России: «Страшна в России свобода», «бездомная душа», «различение добра и зла — лишь иллюзии неопытных созданий», «никто в нашей стране гарантий не имеет», «кто мы такие, чтобы противопоставить свои законы общечеловеческим?» и т.д. Соавторами Найденова становятся философы все той же желанно-ненавистной свободы, от К. Леонтьева до блаженного Августина: один говорит о «полурабах по воле», другой — о неумении различить то, чем «надлежит наслаждаться», а чем «пользоваться».
Счастливым исключением и выходом из путаницы могла бы стать вологодская Ирина, пытавшаяся некогда «соединить постулаты классической философии с абсурдом реальной жизни». Но она — все тот же Найденов, только в его идеальной, женской ипостаси. «Отчаяние и постоянное внутреннее напряжение» не оставляют ему надежды на гармонию со своей второй половиной и самим собой. Рожден-то он все-таки под самым гармоничным знаком Весов — знаком Творца, Богочеловека. Пока же, в эру дисгармонии, знаком равновесия для него является мудрость любимого К. Леонтьева, мечущегося между «Еще поборемся!» и «Надо покориться!»
Пока Найденов и найденовы не сдаются, не поступаются своей независимостью ради «новорусских» соблазнов и мерзостей, живет и родина, большая и малая. Это тождество главного героя А. Кирилина и России доказывается сразу двумя эпиграфами к роману: «Но только нет страшнее пытки — / Глядеть в окно на родину свою» (Н. Шипилов) и «Опять влачим привычный русский ужас, / Тоскуя по земле своей родной» (Е. Курдаков). Дважды повторенное здесь корнеслово «родина» выносится в название еще одной повести А. Кирилина «Родня и родина», органически связанной с романом о Найденове. Главный герой писателя здесь отодвинут на второй план, уступая место трагической фигуре честного бизнесмена Логинова. Но вышел он из-под пера писателя во многом похожим на Найденова. Касается это и внешности — «Вес восемьдесят килограмм при росте сто восемьдесят, плоский упругий живот, довольно крепкие мышцы рук и ног» — и деловой хватки: в августе 91-го он получает свою долю приватизированного предприятия только угрожая начальнику компроматом. Но в остальном он — обычный человек, мирно живущий в предложенных ему обстоятельствах полукриминальной коммерции. И это тоже отражается на внешности Логинова: в чертах его лица нет «ничего особенного» — «карие глаза немного навыкат, нос толстоват, подбородок невыразителен».
Как и «обычный» человек, он готов мириться с существующей коррупцией, пока не возникает угроза его жизни. Тут-то и появляется Найденов — голос его задремавшей совести и чести: «Схемы эти (чиновничьего мошенничества) вам давно известны. Просто не задумывались глубоко, пока не получили по голове», — говорит он. Так завязывается тот узел трагических противоречий, который и приведет к гибели Логинова — коммерцию он бросить не мог как «источник финансового благополучия нескольких близких людей», но и понимает при этом всю ее мерзость и грязь. Столь же драматично у него обстоит и с лично-семейными делами, где он имеет брачного и внебрачного сыновей и пасынка, а также двух жен. Одна спилась и уехала в Америку, другая идеальна как человек и любовница, сочетая «науку, рисование, стихи» с кулинарными способностями. Но ненависть ее сына Игоря к отчиму отравляет его семейную жизнь до крайности.
И только алтайская природа родней ему всего остального человечества. Он то и дело выбирается за город — в поселок «Солнечный», на реку Пивоварку, идет в горы с палаткой, смотрит на Катунь, на «белки» с вечными снегами, и в нем зреет вполне найденовское желание покинуть цивилизованный мир. «Я хочу быть отшельником!» — кричит он. Хотя недавно поучал того же Найденова: «Ты живи на здоровье в ладу с самим собой ленивым… а мне позволь уважать себя деятельного… Ты живешь и бездельничаешь благодаря мне». Но спора не получается, потому что Найденов сам уже давно стал чем-то вроде явления природы, поняв, что «негодовать по поводу происходящего вокруг — все равно что обижаться на погоду». Ясно, что Логинов спорил сам с собой: дороже ему «родня» (семья, друзья, коммерция) или «родина» (отшельничество на природе)? Не зря вдали от города, глядя на саженцы из разных мест Алтая (лиственница с Ябоганского перевала, пихты из Каракокшинской тайги, багульник с берега Катуни и т.д.), он внезапно «нарисовал схему» лишения бизнеса властных коррупционеров. Выбор между естественным и искусственным «я» остается без выбора. Герой гибнет от скоротечной болезни легкого, подточенный изнутри противоречиями. Не вышло из Логинова ни честного до конца коммерсанта, ни мудрого таежного философа, созерцателя «белков», лелеющего, подобно Найденову, «собственную ненужность». Не уехал он и в Америку, куда отправляется, наконец, ставший ненужным автору Найденов: его «родня и родина», однако, не столько в ней, сколько в «музыкальном гении» Иванове, упокоившем там свою гениальность. Логинову ехать некуда, нет у него иного выхода, кроме смерти.
Впрочем, уже ранее, в «найденовской» и «логиновской» повестях, А. Кирилин, которого всегда занимала проблема выхода и выбора, была обозначена еще одна отдушина. Поскольку противостоять миру вечного «застоя» (российская коррупция — другая разновидность советского «застоя») невозможно без ущерба для своей жизни, остается одно — философствовать. То есть адаптировать мир себе, открыв себя миру. Казалось бы, при этом должны появиться гармония и целостность мироощущения, дарящая личную гармонию. Но происходит обратное. Мир дробится на фрагменты, эпизоды, сценки жизнебытия, гармонируя не между собой, а с соответствующими философскими афоризмами. Это все то же «отщипывание кусочков от жизни», чем занимался журналист Найденов. Новый роман А. Кирилина организует это «отщипывание» в текст произведения, вот только «кусочки» на этот раз называет «семенами». «Семена для попугайчиков» поэтому не роман, а нечто вроде классических «затесей», «камешков на ладони», «крохоток». Главное, что скрепляет их воедино — авторское «я», от лица которого и ведется повествование, похожее на дневник или исповедь. Найденов и Логинов, полноправно участвующие в этом всеобъемлющем «я», превратились здесь в обычного человека, пытающегося жить обычно, культивируя позитив. Не зря на первых же страницах появляется домашняя мышь, к которой хозяева относятся как к домашнему животному. И даже кличку ей дали Симка, как всемирно известной мыши Микки Маусу — символу обывательства и потребления, комфортного и развлекательного. Хозяин, правда, пытается ее поймать, но как-то без азарта.
Куда азартнее делать из повседневности развлечение, даже шоу. Тем более что жизненного материала предостаточно: тут и «демократы у памятника Ленину, патриоты на площади имени демократа», и чиновные жулики, которые «хуже алкоголиков» — этих можно вылечить, а «тех никогда», и веселый сын, фанат Интернета, выдающий «прикол»: «От капусты у девок сиськи растут». Все эти «семена» событий и слов — для людей-«попугайчиков» во имя одного — «Пусть кто посмеет сказать, что я тупо однообразен!». В жертву многообразию тут принесено то внутреннее противоборство, которое составляло суть жизни Найденова (свобода — рабство) и Логинова («родня и родина»). Поэтому в «Семенах» может случиться все, что угодно. На любой странице, по любому поводу. Степень относительности всего сущего, всех критериев при этом резко возрастает. Как по В. Розанову, которого цитирует автор: «Обегал все пространства, не выходя из ворот». Автор тут словно работает на грани компьютерного спама, одним из символов которого является «Продаем семена для попугайчиков». Не успеешь спохватиться, как «все окно (монитор) занято этими попугайчиками».
Такими вот мусорными птичками нескромного оперения — легкой и хмельной любовью героя с доступными девушками — занято немало места в романе. Это и туалетная любовь с девицей с «разноцветными волосами», и «пьяный бедлам» с двумя гостиничными «крошками», и «женская наглость» назойливой «деревенской подруги», и автомобильный секс с требовательной «бизнес-леди» плюс желание влюбиться во всех юных дев и студенток, наяву и во сне. Степень раскованности героя такова, что иногда кажется, будто читаешь кого-нибудь из «новорусских» столичных прозаиков, Д. Липскерова, А. Волоса, более серьезных А. Геласимова или В. Попова, у которых хмель фантазии единокровен с хмелем обычным, алкогольным.
И все-таки героям найденовского замеса не пристало топить себя в одном только дурмане телесных удовольствий и житейских мелочей. «Семена» — жанр не только развлекательный, но и серьезный. Вдруг, после «карнавала» забавно-иронически описанных событий разной степени мелкости и глубины натыкаешься на серьезное «семя». Философское или научное имя и его мудрый афоризм, из которого могли бы родиться серьезные и самостоятельные мысли, сформироваться мировоззрение. Но автор пресекает их в зародыше — то ли краткий жанр «семени» не позволяет, то ли равнодушие к «большим» темам и идеям останавливает. Да и как иначе, если, например, теорема К. Геделя о неполноте вызывает лишь сравнение с тщетностью «воспитать в себе гиганта, наблюдая в собственной душе пигмея»?
Такой он, герой романа, равновеликий и равнонизкий. От секса в гостинице до Геделя и Ницше его часто отделяет не более страницы текста. Или только одно «семя» фрагмента, потраченное на любовь или философскую мысль. От обоих никогда не родятся ни дети, ни теории. Герой просто живет — и это тоже «семя» его быстротекущей жизни. Ибо есть в романе еще одна версия, еще один сюжет, может быть, главный, не для читателей-«попугайчиков». Это смерть жены, которая для героя стоит целого романа. Лишь к финалу мы узнаем, что имели дело с «мертвым» героем, пока еще мертвым. Так его аттестовал явившийся во сне Серафим Саровский в ответ на его вопрос, увидится ли он на том свете с женой. Следовательно, веселье, с которым имел дело читатель в этом романе, было загробным, потусторонним.
В мире относительных, легко переворачиваемых истин и антиномий «мертвый» —синоним «живого». Любые определения с любыми знаками здесь хороши, ибо заполняют хоть чем-то пустой мир. Ибо главный грех, порок, изъян — пустота. Слово, ключевое для А. Кирилина. Все его герои, от ранних рассказов до поздних повестей, делают все, чтобы избежать ее. Люди с пустыми глазами, как фабричные девушки-швейки, «осеменяемые» на ходу мастером цеха, душами и мыслями, как продажные деятели из информагентства «Свободное слово» и коррупционеры, берущие так много, что их трудно посадить, — по-настоящему мертвы и пусты, потому что «застойны». Такой жутью пустоты веет от «Театральной сказки» позднего А. Кирилина, где писатель пытается в жанре притчи-аллегории показать жизнь, творчество и любовь людей вне живой жизни. То, что могло бы случиться с кирилинскими Иванами или хоккеистом Фоминым, Найденовым или Логиновым, окажись они в условном пространстве кукольного театра. Там, где нет жизни — обыденности быта и политики, газетных новостей и философии, криминала и гостиничной любви, города и Алтая. История любовного треугольника с участием «актера, который живет под тумбочкой», «актрисы с улицы» и режиссера, который хотел оживить куклу, а не человека, — остается всего лишь театром. Блоковским «балаганчиком», где вместо настоящего неба — картонное, а вместо крови течет клюквенный сок.
«Моцарт выше мудрости!» — повторяет под занавес герой, словно явившийся из символистско-дореволюционного бытия. И заставляет нас ответить: «Найденов выше актера, который живет под тумбочкой!», а жизнь всегда «выше» условности. Что писатель из Барнаула, отметивший недавно свое шестидесятилетие, доказал всем своим интересным и ярким творчеством.