Вы здесь

Туркменская «Семерка». Размышления об уходящем

Ирэна КИСТОВИЧ
Ирэна КИСТОВИЧ




ТУРКМЕНСКАЯ «СЕМЁРКА».
РАЗМЫШЛЕНИЯ ОБ УХОДЯЩЕМ




Чистоты родниковой и неповторимости хочется, напоминаний о треске веток сухих под ногами, о запахе асфальта, трав, коры, чтобы наши обобщения были наполнены жизнью — нашей жизнью.
Станислав Бабиков
Немного грустно…
Жизнь — странная вещь. Ее текучесть подобна реке, каждая капля в которой похожа на другую — и неповторима по сути. Парадокс заключен в феномене человеческого восприятия — в соотношении памяти и воображения. Память не разделяет прошлого и настоящего. Воображение материализует будущее. Мы же сотканы из невидимых нитей прошлого: из привычек и пристрастий, симпатий и антипатий, любви и ненависти. Сильные чувства постепенно перерастают в привычку, а с ней возникает сухость ощущений. Говорят, удача любит молодых и смелых. Но кто же становится «патриархом»? Тот, кто выбрал свой путь осторожно, с оглядкой, или дерзновенный божественный ребенок грешной земли?
Традиционно на рубеже веков происходит смена мировоззрений, иногда кардинальная, иногда выливающаяся в «псевдоигры». Начало XX века осталось в истории временем крайностей: от планетарных идей марксизма до мистики спиритических сеансов. В изобразительном искусстве России — от «япономании», воплотившейся в гравюрах Остроумовой-Лебедевой до «славянофильства» Рябушкина, Васнецова.
«Традиция» — хорошее слово. В современном изобразительном искусстве, работающем под «прессом» массово-ориентированного телевидения, построенного на фрагментарности, отрывистости, доходчивости и ангажированной простоте клипа, слово «традиция» приобретает почти негативный оттенок. «Преемственность», «школа» — слова, лишенные гламурного блеска, они не манят, не зовут в неизведанное, скорее ассоциативно связаны с так называемой «академической скукой». В искусстве изображения (я намеренно поменяла местами слова профессионального термина) сегодня работают (и добиваются успеха!) большей частью «self-made». Можно сузить границы этого великолепного термина? О.К.? Тогда речь идет о ребятах авантюрного склада, решивших, глядя на «Квадрат» Малевича: «И я так могу». Речь не идет о живописи в «чистом виде»: холсты, краски и т.п. Проекты, концепты, визуализация при помощи видео, фото, и компьютерных программ. Символ, знак (хотя бы дорожный) становятся «объектом» познания. Постепенно рождается образ, который в своей основе прост и доступен.
Так возникает новая тема этого короткого повествования — «доступность». «Искусство принадлежит народу», т.е. должно быть понятно. В XX веке в СССР яснее соцреализма не было ничего. В XXI-ом на смену пришел некий интеллектуальный эквивалент — «концепт». Как говаривал Михал Михайлович Жванецкий: «Мы! — и не с кем говорить…» Эквивалентом оценки работ как в первом, ортодоксальном, так и во втором, «аттрактивном», являлась и является доступность (кич, трэш, гламур — доступны). Но в «раньшее время» был еще «профессионализм», генетически связанный с понятием вкуса. «Вкус», к сожалению, как модно заявлять сегодня, дискредитировал себя еще в революцию 68-го, попав в разряд «тоталитарных», вместе с антонимами «хороший — плохой», «истина — ложь», «центр — периферия». Интересно, что находится между «плохой» и «хороший»? «Средний», «никакой», «аморфный»? Плохой хороший человек. Прав Антон Павлович. По сути.
А как быть с хрестоматийным Окуджавой: «Вы рисуйте, вы рисуйте, вам зачтется, что гадать нам: удалось — не удалось?». Можно (и легко!) с истомой сетовать о том, что академизм скучен и «убивает» свежесть восприятия. К сожалению, во многом «ортодоксальные академисты» постарались оправдать это мнение клишированием мотивов, караванно кочующих из полотен в полотна.
«Остапам Бендерам», в отличие от «классиков», присуще умение чувствовать запросы времени — в темах, формах, формулировках, быть лакмусовой бумажкой востребованности. Плюс напор, стопроцентная готовность к прыжку, безудержная, пионерская вера в свои силы, как правило, скрывающая отсутствие «профподготовки» (полное, в старом понимании, разумеется). Голодные и дерзкие! Единицы по-настоящему талантливы. Классический пример тому — фигура из прошлого — Нико Пиросмани, но в его наивности нет фальши, она — чиста, идет от сердца. Дар, в какой бы форме он не проявлялся, рождает свежесть своих идей — он «цепляет»! Ранний Маяковский отрицал, войдя в искусство нагло, эпатажно, по-бендеровски. Но он не был доступен. В нем, шестнадцатилетнем, — магия искусства. А магия — это тайна, недоговоренность.
Проблема современного искусства заключена в клишировании самого себя. Образ, тип, формула, достигшие успеха, становятся клише — повтор за повтором с небольшими изменениями «кочуют» с выставки на выставку, ведь они апробированы, востребованы, и это — легко. «Клиширование», похожий симптом, не правда ли? Ведь это и главное обвинение для «академистов». В результате во взаимоотрицающих «течениях» все упирается в степень одаренности, прямо пропорциональной тиражированности используемых образов.
Можно ли выйти из круга, когда, по словам одного из интересных современных художников Дмитрия Гутова, автора идиоматической работы «Темная, мутная…»: «Какие вообще могут быть новации в современном искусстве для человека, который знает эту (т.е. всемирную. — И. К.) историю искусства!» [1]. Похоже, получилось «насущно-грустное вступление» под углом академических пристрастий? Не так печально, господа, не так печально! В Бхагавадгите сказано: «Среди тысяч людей — едва ли к совершенству один стремится» (Бх. 7.3), но быть может, новые Дали, Пикассо или ортодоксальные Баксты соединят виртуозную технику (профессионализм) с острым умом (чувством времени) и принесут Нечто? Пока существует импульс творчества, ожидания могут оправдаться. И — не стоит забывать о прошлом, ведь есть что вспомнить, а воспоминания несут в себе чистоту первоисточника.

«Исповедимые» девяностые…
Советская Империя выработала общий код понимания и оценки произведений изобразительного искусства. Впоследствии искусство бывших республик, как три богатыря известной сказки, пошло тремя путями. Во-первых, попытались «нащупать» дороги к истокам, обретая сакральную связь с первопредками: от фантазийных, псевдоисторических (большей частью) полотен до т.н. «канонических» портретов. (Герасимову и не снилось, а ведь дело это, в принципе, неблагодарно антропологическое…) Демократичностью/доступностью и разнообразием форм привлек второй, «западный» путь (здесь на руку сыграло и исконно советское трепетное почитание «запретного» плода). В этом направлении прозрения скорее видны сподвижническому и подкованному оку куратора, умеющего видеть «великое в малом, вечное — в сиюминутном», нежели обыденному зрителю, воспитанному на КВН и капустниках (юмор — он всегда выручает). Положительной тенденцией «западничества» стало развитие галерейного бизнеса, постепенно существенно повлиявшего на художественную ситуацию в целом.
Третья дорога, мостовая, проложена самой Системой, не склонной к саморазрушению. В нее входят «кузницы кадров» — прекрасные институты Питера, Москвы, Киева, Львова, Харькова, Ташкента, Новосибирска, Екатеринбурга — и Союзы художников стран содружества, объединенные в середине 90-х в Международную конфедерации союзов художников с центрально-явочным комитетом в ЦДХ (Москва, Крымский Вал, 10). Кстати, идея ее создания принадлежала вовсе не Центру, т.е. Москве и России, а представителям «братских республик». При патриархальной ортодоксальности конфедерация сохранила в непростое время распада Союза и дележки собственности республик единое пространство культуры, возможность творческого обмена — но, к сожалению, в пределах доступного. И в основном, по принципу «Юстас — Центру», ведь зрители «периферии» отнюдь не избалованы привозными «столичными» выставками. Оно и понятно — дело это дорогостоящее. Но все же это лучше, чем ничего.
Страна, превратившаяся в «страны», все эти годы жила в лихорадочном противоборствующем режиме выживания/обогащения. Благостно идиллическое время шестидесятых с сентиментальным делением на лириков и физиков ушло безвозвратно вместе с пионерским энтузиазмом восприятия искусства. Сегодня — иная жизнь, иные потребности. Живопись, одно из самых «закрытых», молчаливых искусств, переживает сложный период (и не в кризисе, о котором поэт Игорь Иртеньев написал «…уж близится, а кризиса все нет», дело). Сегодня важно не столько не потерять зрителя, сколько обрести новое поколение поклонников.
Современная жизнь молодых государств постсоветского пространства, в том числе и существующих в системе координат традиционной восточной ментальности, все же доказала, что общность сформированного десятилетиями целостного культурного пространства имеет гораздо более крепкие корни, чем казалось. Однако пока мы это осознали, прошло так много времени, что появилось целое поколение, ничего не знающее о соседях. Не только о живописи — просто о жизни. Кстати, обособленность — не вина «периферии», самих россиян уже достаточно долгое время интересуют собственные темы, проблемы, задачи. Здесь сыграла роль и психология т.н. «старших братьев», уверенных, что если рубить окно, то в Европу, если ездить в «ориенталистические» путешествия, то в Таиланд или Египет. А ведь рядом — неизвестные миры: Самарканд и Бухара, Гонур-депе и Султан-Санджар, и многие, многие лагуны еще пока родной (здесь говорят по-русски и вкусно кормят!) «экзотики».
Но не стоит отклоняться от заданной темы. Часть общей истории изобразительного искусства всего постсоветского пространства — это имена, о которых нужно и должно вспоминать, говорить, писать. Не только в «звездах» заключено обаяние времени. Олег Целков, Илья Кабаков, Михаил Шемякин, Эрнст Неизвестный и другие известные российскому и западному зрителю фамилии — вершина пирамиды шестидесятых-семидесятых годов прошлого столетия, «сложенной» из художников менее знакомых широкой публике, но самобытных, знаковых. Одним из интереснейших явлений того времени было неформальное объединение туркменских художников «Семерка», в свое время поразившие современников живописцы: Шаджан (Шамухамед) Акмухаммедов, Чары Амангельдыев, Станислав Бабиков, Дурды Байрамов, Кульназар Бекмурадов, Мамед Мамедов, скульптор Джума Джумадурды.
Это было недавно, это было давно… Время уходит безвозвратно и быстро. Остановить его бег способна только память, реминисцируя проекции на еще не дописанный до конца холст современности.

Рейс 704:
Ашхабад — Москва
«В те давние, давние дни» в 1971 году в Государственном музее искусств народов Востока открылась выставка «На земле Туркмении». Сегодня ее вполне могли окрестить «номадическим концептом»: «дети пустыни» в центре европейской Москвы. Тогда выставка стала событием в мире искусства. Картины, экспонировавшиеся на ней, были растиражированы на многочисленных открытках, в альбомах, авторы получили заслуженное признание, известность. Их работы пополнили собрания Третьяковки, ГМИНВа. Директор ГМИНВ Софья Ерлашова писала: «Именно благодаря им (художникам «Семерки». — И. К.) можно узнать туркменскую живопись среди других, а это значит, что в туркменской живописи появилось новое понятие — понятие школы» [2].
Это было яркое экспрессивное искусство, восхитившее публику и собратьев по цеху. Туркменская школа живописи сравнивалась с грузинской, для той эпохи знаковой, блистающей звездой Ладо Гудиашвили. На «Семерку» «ходила» Москва и, быть может, при переезде в Москву или Питер известность некоторых из них стала бы международной. Но покинуть Ашхабад, Туркмению никто из них всерьез не думал, ведь там оставалась душа, там была Родина, те неуловимые нюансы, сотканные «белым солнцем пустыни», щедро питающие их творчество. Конечно, туркмены выступали в рамках системы СХ, но эмоционально их живопись сопоставима со знаменитой «бульдозерной» выставкой шестидесятых. Что ж, мы не властны над судьбой, слава зависит от случая и обстоятельств.
Человек существует в контексте своей эпохи. Искусство того времени «делалось» поколением, при котором только начали экспонировать в музеях «запрещенных» Ван Гога, Пикассо, Брака. Да что там, начнем с импрессионизма, явления сугубо «буржуазного» — под таким углом его вынуждены были «рассматривать» в лекционных курсах преподаватели художественных ВУЗов, стараясь между строк передать студентам прелесть сего запретного плода. Даже «архаичный» Серов был настоящим открытием, потому что его выставили полностью! Вот что писал Станислав Бабиков, в 50-х гг. студент Репинки: «В то время после долгого перерыва в музеях вновь появились работы Врубеля, малоизвестные нам картины Валентина Серова. Мы кинулись к ним, как к роднику. Позднее мы стали видеть и понимать и других художников, хотя я еще долго не любил Кончаловского, импрессионистов» [3]. Художники предъявляли к себе очень высокие требования, споры об искусстве в прокуренных мастерских напоминали словесные баталии Монмартра времен Модильяни. Поиск правды, неуспокоенность души выливалась на холсты экспансивной силой, преобразуя красочный слой в вибрирующую энергию состояний.
Не только в живописи, но и в отношениях между людьми начался иной отсчет взаимоотношений. «Сегодня я могу назвать ту атмосферу романтичной. Мы называли, например, Екатерину Белашову — одного из ведущих скульпторов страны — «тетя Катя». Запросто могли зайти к председателю СХ СССР, то есть к ней:
— Здравствуйте, тетя Катя!
— Ой, мои дорогие друзья-туркмены!
Мы
птенцы, которые ничего не умели делать. Она тянула нас к жизни, к искусству. Относилась к нам, как к своим детям, внукам» [4], — вспоминал туркменский художник «постсемерочного» поколения Какаджан Оразнепесов, автор единственного группового портрета «Семерки».
Сейчас принято критиковать прежнюю систему, подводя жизнь в Союзе под общий знаменатель тоталитаризма. Но была и другая сторона медали: единое пространство рождало взаимоотношения без границ. Что касается изобразительного искусства, то структура деятельности Союза художников СССР способствовала интенсивному культурному обмену. Существовали творческие базы в Сенеже, в Дзинтаре, где жили и работали художники из всех республик. В Сенеже основана первая в Союзе школа дизайна с превосходными преподавателями (В. Глазычев, М. Роземблюм, М. Коник, К. Кантор, О. Генисаретский — дизайн, искусствоведение, живопись, философия). В регионах от «Центра» работали кураторы. Их высокий профессионализм, увлеченность и целенаправленность аккумулировали вокруг себя талантливых молодых художников, которым давался шанс добиться признания, славы. Кураторство в то время составляло эквивалент менеджменту, в принципе, освобождая художников от «проталкивания» себя на рынке. Центральную Азию курировали Юрий и Маргарита Халаминские. Московская выставка «Семерки» не состоялась бы без их непосредственного и активнейшего участия*
* Гибкая система кураторства с успехом востребована современным артрынком, однако, к сожалению, былые межрегиональные традиции СХ видны в деятельности Конфедерации в единичных проектах по типу бьеннале в ЦДХ. Практика выездов «на места» кураторов, которые, в принципе, и не занимаются «регионами», как-то не прижилась. А это было бы весьма продуктивно и особо ценно для ребят из т.н. «периферии», например — приезд феноменальной Екатерины Деготь.
.

Легенды прошлого.
Халаминские
Юрий и Маргарита Халаминские. Одна из немногих и удивительных супружеских пар в искусствоведении, осененная успехом, признанием. Союз равных. Для туркменских художников они стали мифом. Вспоминая о Халаминских спустя почти сорок лет после их ухода, все художники Туркменистана испытывают огромное чувство благодарности, относясь к их памяти со священным трепетом. Халаминские создали им имидж и на союзном уровне, и на международном, помогали в организации поездок, выставок, создавали альбомы, писали статьи. Халаминские сотворили легенду туркменской живописи, сотворили ее магию. Страсть к искусству, преданность искусству — вот основа их жизни и в большом, и в малом. Даже в их быту отражалось увлечение Востоком. Одна из комнат обычной двухкомнатной квартиры была устроена на азиатский манер: поставлен топчан, застелены кошмы, на стенах — восхитительная коллекция туркестанских ювелирных украшений.
«Есть люди, которые живут своим благополучием, своей собственной жизнью. А эти люди жили жизнью искусства. Желанием оказать содействие. Это с полным правом могу сказать потому, что видел их и в работе, и в быту Можно сказать — мы породнились с Халаминскими. Они приезжали к нам, как к своим. Мы приезжали в Москву — тоже как к своим. Останавливались и в гостинице, и у них. Для нас был доступен их мир. Был такой благотворительный дух… Из нашего поколения туркменских художников они помогли практически всем: «Семерке», Ярлы Байрамову, Камилю Миргалимову, мне, да и тем, кто моложе нас. Они видели в каждом из нас личность. Это очень важно» [5]. Это — счастье. Счастье встретить в своей жизни неравнодушных и влиятельных покровителей. Их можно с полным правом назвать советскими меценатами: не обладая собственными средствами, Халаминские щедро делились своим временем, связями, возможностями, и главное — генерировали идеи, даря импульс творчества.
Их приезды в Туркмению всегда сопровождались внимательным анализом всего, созданного за их отсутствие. Поражает душевная неуспокоенность, великолепная память — «старожилы» рассказывают, что они помнили наизусть все работы и было невозможно выдать старые полотна за новые — ругали страшно! Художникам хорошо известно, как трудно дать название картине. Иногда, когда полотно особо запоминалось, Маргарита или Юрий посылая поздравительные открытки или письма, предлагали названия — и всегда в «яблочко». Это ли не показатель той глубины, с которой они вникали в детали творческого процесса!
Их целью было не ограничиваться уже известными авторами, а увидеть, выявить новое поколение. Халаминские имели чутье, находя в, казалось бы, проходной или технически несовершенной картине рациональное зерно, с их подачи дававшее добрые всходы. Так было и с «Семеркой».

Немного предыстории…
Когда появилась «Семерка», изобразительное искусство Туркменистана едва насчитывало полвека. История туркменского искусства специфична в своем развития. У туркмен сложились древние и уникальные традиции ковроткачества. Вследствие религиозных запретов ислама на изображение людей, местное искусство ограничивалось орнаментальными мотивами. Изобразительное искусство начало складываться с начала двадцатого века. Хотелось бы кратко указать на некоторые существенные аспекты его развития, ставшие фундаментом живописи шестидесятых.
«Всему свое время, и время всякой вещи под солнцем». Говорят, случайностей не бывает. В 1915 году в качестве «ратников ополчения 2-го разряда» на турецкий фронт прибыли служить друзья: театральный художник Михаил Либаков и живописец, график Рувим (Илья) Мазель. Оба начинали свой путь в искусстве с витебской студии Иегуди Пэна (одновременно с Марком Шагалом). В полку к ним присоединился Александр Владычук, москвич, художник-самоучка. Либаков в 1918 уехал, а Мазель нашел свою «землю обетованную», увидев в Туркестане прообраз библейской истории. Мазель и Владычук организовали в Полторацке (так в революционном пылу был назван Ашхабад) Ударную школу искусств Востока (УШИВ) — первое профессиональное учебное заведение в туркестанском крае (1921 — 1925 гг.). Владычук был движущей силой УШИВ, его сердцем, несомненно, был Мазель, незаурядный и прекрасно образованный художник*. Школа явилась для него продолжением воплощения в жизнь идеи, которой он был одержим: «Я только хочу построить тот мост, через который влилась бы свежая струя в Европу, ибо “свет — с Востока”, а ближайшая и наиболее близкая современности часть Востока для нас — Туркестан» [6].
Роль Рувима Мазеля в туркменской живописи уникальна. Его утонченное и мудрое восприятие Туркестана позволило найти синтез орнамента и станковой живописи, взяв за основу принцип стилизаторства. «Искусство туркмен это ковер, вобравший в себя все, что было прекрасного в душе народа природу, быт, историю и краски неба и земли» [7],писал художник в своем дневнике. Мазель ввел стилизаторство как предмет в систему обучения, считая обязательным условием для освоения стилизации знание академического рисунка. Ученики УШИВ стали первыми профессиональными художниками Туркменистана. Среди них двое — Бяшим Нурали и Ольга Мизгирева — отразили основные направления развития туркменского искусства. Если самобытное дарование Нурали осталось в стороне и от уроков Мазеля, и от влияния ВХУТЕМАСа, по своей природе близко непосредственности Пиросмани, описательно, что соответствует туркменской ментальности в целом, то Мизгиревой, практически все наследство которой составляют четыре полотна, удалось адаптировать сложный язык Мазеля*
* Ольга Фоминична Мизгирева в 30-х гг. посвятила себя ботанике, описала в 1942 г. особый вид мандрагоры, реликт третичной флоры Средней Азии, названный Mandragora turcomanica Mizg. Когда-то на вопрос «не тянет ли к кистям и холсту», заданный Г. Бабиковым, она кратко ответила: «Делом нужно заниматься». Полотна Мизгиревой находятся в собрании Музея изобразительных искусств Туркменистана: «Зной», «В кибитке. Четыре жены», «Туркменские девочки», «Творчество ковродельщицы».
.
Позднее, в тридцатые годы, русская реалистическая школа была представлена рядом приехавших из России мастеров, среди которых был Геннадий Бабиков, ученик Кончаловского, Машкова, Соколова-Скаля, и Юлия Данешвар, учившаяся у Дейнеки.
В конце пятидесятых в искусство Туркменистана приходит выпускник института им. И.Е. Репина (Иогансон, Герасимов), любимый воспитанник Данешвар, погибшей во время ашхабадского землетрясения 48-го года, Иззат Клычев. Ему суждено было стать одним из крупнейших художников Советского Союза. Личность Клычева уникальна, сложна, разнопланова. Такие звезды, как Иззат, рождаются раз в столетие. Его наследие все еще ждет разностороннего искусствоведческого анализа. Для «Семерки» живопись Клычева стала мастер-классом, открыв пути к постижению тайн собственного творчества. Этому способствовала и близость во времени — Клычев «говорил» с ними на одном пластическом языке. Его заслугой, его открытием явилось то, что он смог «прыгнуть через голову» — полностью уйти от «мягкого» стиля 50-х, от восьми лет учебы в Академии, переложив новые визуальные опыты «сурового» стиля 60-х на национальную основу. Цвет, плоскостная графика рисунка — символы живописных мотивов серии начала 60-х «Моя Туркмения» — совершили переворот в сознании молодых художников, будущих участников «Семерки». С момента появления «Стригалей», «Легенды», «Белуджанки», «Я и моя мама» (картин, вошедших в знаменитую серию) начинается новый отсчет в туркменской живописи, в творчестве «Семерки».

«Семерка»:
цвет, форма, содержание
«Семерка» — хорошее число. Семь дарований. Семь характеров. Название объединения возникло случайно — по числу участников. Сегодня уже невозможно вспомнить, кто первый так их окрестил — искусствоведы или они сами в разговорах. Но спонтанность оказалась счастливым предзнаменованием. «Семерка» — знаковое, магическое явление в туркменском изобразительном искусстве, явление сложное, не достаточно изученное, хотя обо всех мастерах издавались монографии, авторами некоторых из них были такие известные искусствоведы как Анатолий Кантор и Юрий Халаминский. Но не существует общей монографии, посвященной «Семерке» как явлению, нет общего анализа группы в целом — а это целый пласт взаимопроникающих элементов, их истоков, их дальнейших трансформаций.
Осенью 2009 года в стенах Государственного музея изобразительных искусств Туркменистана состоялась ретроспективная выставка «Семерки» — впервые после многих лет. Даже для хорошо осведомленных зрителей экспозиция стала открытием. Давно известные работы при их совместном показе приобрели мощное звучание, преобразуя насыщенный колорит в энергию пробуждения чувств. Удивительное романтическое, страстное искусство. Эстетическое наслаждение шло от каждого мазка кисти, а мотивы картин рождали сильные эмоциональные ощущения. Эту выставку хотелось бы видеть и в стенах ЦДХ, и в крупнейших музеях России.
Явление «Семерки» уникально. Ни до, ни после, а прошло уже почти сорок лет, в Туркменистане, к сожалению, не возникало подобного феномена. Несомненно, их творчество несет в себе сильный отпечаток времени, для современного искусства они патриархальны. Это связано, прежде всего, с понятием «тематическая» картина, т.е. картина сюжетная, иллюстративная, сочиненная на заданную тему. Советское искусство, как искусство всех империй мира, было связано с идеологией. Традиция же «рассказа» в основе своей старая, «передвижническая».
Сюжеты советского изобразительного искусства — зеркальное отражение актуальности, «картинки с выставки» тематически соответствовали газетным передовицам. Это было характерно и для кино, театра, литературы, музыки — советского искусства в целом. Однако тематика не подавляла настоящие дарования, хотя мешала — несомненно. В живописи можно условно выделять наиболее популярные сюжеты по десятилетиям. Тридцатые-пятидесятые славились «колхозной», сельской тематикой. Для шестидесятых годов характерно обращение к «романтическим» профессиям, определившим и черты нового «сурового» стиля: бурильщики, геологи, металлурги, химики, физики, лирики. У «азиатов» имелась и своя специфика: хлопкоробы, нефтяники, ковровщицы, прядильщицы.
Советская тематическая, сюжетная картина была повествовательна, монументальна, содержала атрибуты профессии. Это было востребованное, заказное искусство. Разрыв же с «порочным» кругом был чреват «непонятостью», непринятостью, моральной изоляцией: Станислав Бабиков написал портрет Ленина, слушающего «Аппассионату» Бетховена. Портрет зеленого вождя мирового пролетариата. Так художник видел, так чувствовал. «Что тогда началось — не опишешь в словах»… Аморальность, отсутствие патриотизма, формализм, оставался лишь один шаг до пресловутого космополитизма. Спас его от травли отец, Геннадий Бабиков, умудренный в подковерных играх. Он буквально за локоть подхватил приехавшего из Москвы председателя Союза художников СССР Николая Пономарева и потащил его в мастерскую, показывать запрещенный холст. «Его место в Третьяковке», — вердикт мэтра спас и картину, действительно позже приобретенную Третьяковской галереей, и художника. Вот такое было время… Не в тридцатые, в семидесятые XX столетия.
Полотна «Семерки» отображали «социалистическую действительность»: «Завтра снова будет солнце» Бабикова, «Провозглашение республики» Акмухаммедова, «Разговор о Вселенной» Мамедова, «Праздник урожая» Бекмурадова, «Первые» Байрамова, «В юрте» Амангельдыева. Но там, где мучила навязанная тематика, чувствуется сухость исполнения, «вялая» проработка фона, живописные качества уступают место «бытописанию». Но не этим они значимы для истории. «В центре внимания их творчества по прежнему остается тематическая картина… Однако принципиально меняется ее структура. Идейное значение и образы часто решены в романтическом и символическом ключе. Эти качества расширяют рамки конкретного события, углубляют и обобщают смысл происходящего» [8]. Индивидуальность, романтизм, настоящая живопись — в этом заключено их обаяние.

Эпоха: общность
и индивидуальность
Сорок лет назад… Что это была за пора, успевшая превратиться в легенду, миф, вымысел! Романтическое время упования на счастливое будущее, время всеобщего дефицита и ожиданий полетов на Марс под музыку «Битлов». Еще не остыл пафос и энтузиазм послевоенных лет, сердца переполнены надеждой. Советский народ — общность с единым восприятием жизни, с коллективными заботами, радостями и горестями. Лед равнодушия еще не затянул ноябрьской коркой «общественное сознание», и художники действительно чувствовали свою причастность к жизни страны, особую моральную ответственность, долг перед обществом и перед самим собой. «Что же такое не лгать в искусстве? Вопрос этот был для нас сложным…становилось понятным, что заученное мастерство — фальшь, что жизнь многогранна и изменчива, и так трудно находить каждый раз тот цвет, то сплетение линий, ту поверхность красочного слоя, то расположение на холсте, от которых все становится неповторимым, именно этому человеку присущим, именно этому душевному состоянию соответствующим, передающим мягкость, бархатистость характера или холодную заносчивость, или мудрость и именно такую мудрость» [9], — писал Станислав Бабиков.
Шестидесятники — поколение фронтовиков и тех, кто пережил войну и голодное послевоенной время в детстве. Люди эти особого склада, подходить к оценке их работ с меркой сегодняшнего дня некорректно. Профессионально во многом они были сильнее, учились у мастеров «старой» академической русской школы. Это такие фамилии как Иогансон, Герасимов, Серебряный, Моисеенко, за которыми «всплывают» имена Грабаря, Серова, Коровина, Врубеля, Рериха, Чистякова. Традиция жива, пока живы ее преемники. Время, несомненно, наложило отпечаток на их творчество — темами, сюжетами. Понятие живописного мотива, как символа «чистой живописи», в советском изобразительном искусстве в целом применимо далеко не ко всем художникам. Бытописание, тематическая востребованность определяли их развитие гораздо больше, чем изыски цвета и формы.
Вспоминая «Семерку», следует отметить, что чистым колористом — и выдающимся колористом — был среди них Бабиков. И именно за это его принято было считать «легковесным», недостаточно «серьезным» художником. Даже его друг и почитатель Юрий Халаминский в книге, посвященной творчеству художника, писал, что вокруг «столь же одаренные живописцы и композиторы» [10]. Сегодня с полной уверенностью можно сказать, что живопись Бабикова столь же редкое явления, как генетически уникальные полотна Целкова, многогранные построения Тышлера. С. Бабикова же знает и помнит ограниченный круг ценителей.
Общее в частном… Его было не мало, ведь стиль не возникает спонтанно. Для искусства «Семерки» им стало творчество Иззата Клычева. В начале своего пути художников «Семерки» объединял ряд общих стилистических приемов, «выросших» из клычевской серии «Моя Туркмения».
Говорят, что московская выставка семьдесят первого года поразила обилием красного цвета. Даже символом для афиши был выбран орнамент, часто используемый на кошмах. Он означал само солнце! Живопись Иззата — это роман с красным цветом. Жаркий сухой климат Туркменистана создает строгие графичные контуры, наполненные насыщенным цветом, ясно отделенные друг от друга и контрастирующие с тоном пустыни. На фоне песков Каракумов одинаково ярко виден трепещущий цветок маленького мака и красная материя платья, струящегося по телу женщины. Сердолик, вкрапленный в тяжелое серебро старинных украшений с золочеными орнаментами — не что иное, как рассказ древних зергеров (ювелиров) об этом маке, об этой женщине. Величественный красный туркменских ковров элегантно обрамлен черно-белой графикой орнамента. Клычевский красный — трудно объяснить что-то, не легко подающееся описанию. Можно говорить о достоинствах пластики и колорита. Но роман — это сумасшедшая влюбленность в предмет любви, находящая в ней все новые и новые оттенки.
Наслаждение цветом объединяет все работы Клычева и его последователей. Красный окаймлен яркими открытыми цветами: желтым, зеленым, синим, оранжевым, подчеркнуто выделен абрисом коричневого и черного. Плоскостная трактовка — один из знаковых элементов стиля «Семерки» — также впервые «озвучена» на холстах Иззата. Разница в степени «клычевизации» у членов объединения зависела от рода их колористического дарования. Бекмурадов и Акмухаммедов — графики в живописи. Их веяния клычевской живописи коснулись в меньшей степени. Мамед Мамедов и Дурды Байрамов — наиболее страстные его последователи на ранних этапах своего творчества. Чары Амангельдыев, используя общие композиционные приемы, оставался взволнованным живописцем, близким, если так можно выразиться, к эмоциональному импрессионизму (не натура, а создаваемый образ диктовали ему свои колористические решения). Станислав Бабиков стоял особняком. Он — явление уникальное и абсолютно самодостаточное.
На легендарной выставке экспонировались полотна, ставшие жемчужинами туркменского искусства. А тогда — молодая кровь кипела, и все, все было впереди. Быть может, рассказ о каждом из них создаст цельное ощущение времени, в котором они были счастливы — и были вместе.

«Апрельские девушки.
Игра в мяч».
Станислав Бабиков
«Вспоминаю наши республиканские выставки. Коллектив наш профессионально вырос за последние годы лучше рисуем, острее компонуем, ярче пишем. Но всегда ли туркменское солнце светит как в винограднике, в наших красках, на наших холстах? Чистоты родниковой и неповторимости хочется, напоминаний о треске веток сухих под ногами, о запахе асфальта, трав, коры, чтобы наши обобщения были наполнены жизнью нашей жизнью» [11],так писал Станислав в статье к небольшому альбому, посвященному творчеству Иззата Клычева. Эти воззрения характеризуют творчество самого художника.
Он прекрасно владел словом, писал кратко и емко, потому хочется еще и еще раз цитировать живописца: «Чем глубже и своеобразней творчество, тем ему труднее сразу же быть воспринятым современниками» [12]. Его жизнь не была легкой. Поддерживали его по-настоящему единицы, среди которых был отец, Кульназар Бекмурадов, Мамед Мамедов. Обвинения в формализме, в отказе от показа «наших замечательных людей, красоты и созидательной силы труда» прозвучали в статье туркменского искусствоведа Павла Попова, опубликованной после посещения Никитой Хрущевым выставки в Манеже. Если Клычева, Амангельдыева, Брусенцова искусствовед обвинил в кратковременном увлечении формальной стороной, то Бабикову был предъявлен существенный счет — пренебрежение к великому реалистическому искусству, к его традициям, к его мастерам. То, что составляло органическую часть его дарования, было названо броским этюдом с приблизительной передачей внешнего впечатления. Бабиков противопоставлен всем, а значит — своеобразен, неповторим.
Сегодня трудно представить, что творилось в кулуарах Союза художников Туркмении, ведь в статье были провозглашены «четкость и непримиримость к любым шатаниям и отступлениям от главной линии развития». Позже в «Известиях» была опубликована статья, реабилитирующая «шатательные» элементы, но она «оправдала» всего лишь двоих — Клычева и Брусенцова [14].
На выставке 1971 года экспонировалось полотно «Апрельские девушки. Игра в мяч». Его отделяло десять лет от работы художника «Зимние виноградники», являющейся наравне с тондом И. Клычева «Счастье», «визитной карточкой» туркменского искусства. Если в «Виноградниках» при всех его несомненных достоинствах еще чувствуется прямое влияние уроков Академии, то с «Девушек» рождается неповторимая живопись Станислава. Как ее охарактеризовать? Не стоит идти по шаткому пути сравнения. Хотя эмоционально ее можно сравнить с Ван Гогом, пластически — с Гогеном. Пожалуй, можно сказать, что живопись Бабикова-младшего — это сгустки цвета, пропущенные сквозь призму колоссального внутреннего отбора. Технически ей практически невозможно подражать. Художник писал на особых холстах — выбирал крупнозернистый холст и грунтовал его собственным составом, моментально впитывающим краску. Писать на нем можно было только ала-примо — в одни слой, без поправки. У живописца, работающего на таком полотне, должна быть предельная концентрация и эмоциональная отдача. Станислав буквально сжигал себя своей живописью, он не устроил личную жизнь. Был интеллигентен, молчалив. Одинок.
Три года назад Музей изобразительных искусств Туркменистана организовал небольшую ретроспективную выставку художника. Никогда не забуду ощущения, охватившего меня на той июньской выставке. Вне времени, вне пространства появилось чувство необъяснимой легкости, свежести. Цельно, ярко, эмоционально и выверено звучала симфония цвета. Рождалось чудо соприкосновения с большим искусством, выходящим за привычные рамки. Особенно потряс «Сбор абрикосов». Рафинированность открытого цвета в сочетании со сдержанной мощью таланта властно брали в свой очаровательный плен. Не могу сравнить ни с чем его оранжевый в сочетании с лимонным. Как впервые увиденная «живьем» на выставке в Москве «Гранатовая чайхана» Александра Волкова, так и «Абрикосы» Станислава рождали ощущение космогоничности. Считается, что картину легко проверить на «весомость», стоит лишь повесить ее рядом с сильной работой. Уверена, что сфокусированный в пространстве свет абрикосов Бабикова был бы достоин соседства с французами Пушкинского музея или Третьяковки. Мы знаем Волкова, в основном, потому что его дети посвятили свою жизнь продвижению работ отца. Потому что его закупал Савицкий. Как часто жизнь ограничивает наше пространство рамками времени, судьбы, бытовой рутины…
Последние годы Станислав очень похудел, мало ел, много курил. Не помню, писал ли он автопортреты, но один из них странен, но парадоксально точен: натюрморт «В гостях у холостяка». Натянутый подрамник прислонен к черному стулу с деревянной спинкой. На сидении стула стоит огромный граненый стакан, с его перекладины свисает «авоська» с книгами и дыней. Холст — серое тканое полотно — превращен у Стаса в огненно-оранжевое беспощадно сжигающее солнце. Зеленоватое стекло стакана мертвенно-бледно. И как остов скелета — черные перекладины стула.
…взгляд живописца — взгляд самоубийцы.
Что, в сущности, и есть автопортрет.
Шаг в сторону от собственного тела,
повернутый к вам в профиль табурет,
вид издали на жизнь, что пролетела.
Вот это и зовется “мастерство”:
способность не страшиться процедуры
небытия — как формы своего
отсутствия, списав его с натуры.
Стихи Иосифа Бродского обнажают суть творчества художника. «В гостях у холостяка» — один из сильнейших натюрмортов в изобразительном искусстве, да и натюрморт ли?! Его эмоциональное воздействие огромно и… тяжело. Такой холст не мыслим в тиши домашнего интерьера. Впрочем, творчество Станислава, особенно зрелого периода, лишено камерности. Умер он скоропостижно, в 1977 году. Его искусство оборвалось на взлете и только Всевышнему известно, что осталось не написанным.
К сожалению, в силу врожденного чувства стыдливости, воспитанного русской литературой, мы так редко произносим слово «гениально», считая его неуместным. Гениально — либо Леонардо, либо Рембрандт. Но есть хорошая московская поговорка: «Скромность — кратчайший путь к неизвестности». Думается, что пришло время сказать с полной ответственностью, что Станислав — явление. Явление в искусстве живописи XX века. Это — одно из тех имен, которые в достаточно скором времени должны быть открыты широкой публике. Идет «вымывание» артрынка — «уходит» живопись 50-х, 60-х. Пришел черед 70-х и 80-х годов. На аукционах «раскручиваются» старые имена. Но их — не легион. Тем более, что речь идет, в основном, о художниках России, точнее, Москвы и Санкт-Петербурга, многие из которых давно уехали на Запад. Придет пора тех, кого меньше знали, кто мощно писал. Всему свое время, свой черед.
Как подтверждение этих слов хочется вспомнить один эпизод. Уже после его ухода, его сестра рассказывала о том, как во время поездки в Англию Станислав был представлен Генри Муру. Прославленному скульптору, женатому на русской, был интересен художник из Союза. Посмотрев внимательно работы Бабикова (это были парижские этюды), он сказал: «Вы должны быть богатым человеком. Это очень сильная живопись». Мур оценил Бабикова адекватно, по-деловому определив рыночную стоимость его работ*
* В Едином художественном рейтинге Станислав ценится ниже, чем его отец Геннадий. Как бы улыбнулся Бабиков-старший, прочтя эти строки. Он, считавший себя всего лишь хорошим профессионалом, знал подлинную цену живописи сына. Хочется надеяться, что субъективность подобных «табелей о рангах» уступит место адекватной оценки.
.
Станислав Бабиков — художник, отдавший всего себя искусству. Солнечная страна Каракумов вошла в его плоть, в его пронзительно щемящую живопись. И очень хочется, чтобы его имя обрело подлинную известность, подобающую его уникальному искусству.

«Моление о воде».
Мамед Мамедов
Мамед ворвался в искусство ярко, яростно, уверенно. Он обладал прирожденным даром композитора, который заметил и оценил Евсей Моисеенко, сразу взяв Мамеда на свой курс. В кулуарах петербургской Академии принято считать, что громада таланта Моисеенко часто подавляла творческую индивидуальность его учеников. Но не в случае с Мамедовым — и это дорогого стоит. Много позже, став именитым художником, Мамед в какой-то период времени начал избегать встреч со своим любимым педагогом. Со стороны это казалось странным. Но художник считал, что не оправдал надежд Моисеенко, что мог бы достичь большего, писать по-другому. И это притом, что он стал крупнейшим живописцем Туркмении!
В чем же было дело? «Мамед был человеком очень непростым, колючим, дерзким, для кого-то совершенно неуютным, проблемным и непонятным… он был ниспровергателем всех ложных авторитетов и общепринятых норм… и сильно отличался независимостью своих суждений», — вспоминала его вдова Галина, считая, что истоки его характера лежат в детдомовском детстве, о котором Мамед никогда не рассказывал. Говорят, блажен, кто верует…
Мамедов заявил о себе как о зрелом живописце рано — в 1966 году. Через два года после окончания «Репинки» он пишет портрет своего друга туркменского композитора Нуры Халмамедова. Халмамедов — звезда, сравнимая по значению для национальной культуры с Кара-Караевым, с Хачатуряном. Два нестандартных человека — живописец и модель — объединившись, создали один из сильнейших в туркменском искусстве портретов-состояний. Открытые, обнаженные цвета составлены в остром противопоставлении друг другу. Пейзаж, на фоне которого помещена фигура композитора, становится зримым воплощением его музыки, его внутреннего мира.
Судьба отвела живописцу два десятилетия насыщенной работы. Эволюция стиля художника менялась вместе с ним, вместе со временем. В ранних картинах ощущалось сильное влияние «сурового стиля»: горизонтальная вытянутость, фрагментарность, усиливающая движение («Целинник», «Открытие Каракумского канала», «Первый трактор»). Позже, во время многочисленных поездок по Туркменистану, Мамед увлекается народным декоративно-прикладным искусством, что стало его страстью, его отрадой. Живописца можно считать первым коллекционером в республике. Постепенно он собирает превосходную коллекцию костюмов, утвари и, главное, ювелирных украшений. Их совершенство, выверенное веками, изменило живопись мастера. После «взрывного», нервного мазка, кисть ласкает поверхность, сглаживая цветовые нюансы, колорит приобретает изысканную сдержанность, акцентируя внимание на композиционном построении — на графике плавной выверенной линии. «Течет в глазах и на женщинах песня ювелирных украшений, вспыхивая сердоликом, уходя в тень чернью серебра. Также плавно и строго течет мысль в картинах Мамеда Мамедова, которые можно разглядывать долго» [15], — писал его друг Станислав Бабиков.
Мамед заявляет себя тонким мыслителем, поэтом («Той», «Красные в Каракумах», «Каракумы»). Парадоксальна картина «Горе» (1972) (на ней запечатлено прощание с Лениным). Если раньше автор использовал удлиненность и фрагментарность композиции как способ выражения динамики жизни, то это полотно обрело особое фризовое звучание, ассоциативно близкое рельефам древности, особенно рельефам ападаны Дария и Ксеркса в Персеполе. Неисповедимы пути Господни. Искренняя вера художника в идеалы революции интуитивно трансформировалась в формы искусства крупнейшей «тоталитарной» державы Древнего мира — Ирана Ахеменидов. Но не удивительно ли, что рельефы Персеполя, прославляющие могущество царя шествием подданных народов, также были исполнены людьми, чья вера в это самое могущество была непоколебима. И «восточной деспотией» сей государственный строй был назван много позже. Аллюзии истории…
Когда Мамедов писал свою ставшую программной работу «Моление о воде» (1967), особо прозвучавшую на выставке в ГМИНВе, у него не было собственной мастерской. Огромный холст стоял на мольберте в коридоре второго этажа художественных мастерских. «Моление» — картина феноменальная. Она — знак, символ. Социальна ли живопись мастера в этом случае? И да, и — нет. Он говорит о страстной мечте туркмен, взяв за основу народный обряд «вызывания дождя», говорит языком высокого искусства, стилистически сформированного шестидесятыми годами прошлого столетия. Но разве не повышается ценность, в том числе и материальная, работ школ Рубенса, Тициана или малых голландцев? Почему сегодня принято «хорошим тоном» иронизировать по поводу всей советской живописной школы? Дар отменного композитора формирует на холсте компактную, графически выстроенную группу женщин, одетых в национальные одежды. Возникает ощущение, что персонажи полотна врастают в высушенную землю, составляя с ней единство боли, отчаяния, надежды.
До сих пор туркменские художники вспоминают его самый хлебосольный стол. В его мастерской всегда ждали гостей. Какаджан Оразнепесов вспоминал эпизод, связанный с пребыванием в Ашхабаде Эрнста Неизвестного. Скульптор работал тогда над бетонным настенным панно для Дома политпросвещения (оно и сегодня является ашхабадской достопримечательностью): «С ним один случай связан. Пришли в мастерскую к Мамеду Мамедову посидеть, как полагается. Эрнст попижонить захотел — стол полный стоит, а он кучу денег на стол — бац. Мамед их в окно:
— Иди, поднимай! Думаешь, мы гостей принимать не умеем!»
[16]. И в этом — весь Мамед: работать так работать, гулять — так гулять!
Есть люди, неспособные идти на компромисс. Мамед относился к их числу. Время оптимизма ушло, наступили вязкие восьмидесятые. Помните бардовское «какое время на дворе — такая музыка»? Тогда, а, быть может, немного раньше, началась трагедия художника. Он много, активно работал. Работал по заказам на ангажированную тематику. Это очень хорошо оплачивалась, пройдя нищету, Мамед любил быть на коне, был безмерно щедр. Вероятно, с каждым новым заказом он говорил себе, что завтра снова будет солнце и напишет то, что требует его сердце. Моисеенко не раз и не два приглашал его переехать в Питер, но желания уехать из Туркмении у живописца никогда серьезного не было, хотя жена у него — потомственная петербурженка. Он остался, и жизнь шла по накатанной колее. На ретроспективной выставке его работ в 2008 году щемило сердце от того, как медленно страсть его живописи уступала место холодному мастерству — он не научился лгать ни себе, ни людям…
«Он ненавидел пакостную власть копейки над человеком, не терпел пресмыкательства, подхалимства и предательства, глупость и тупость двуликих людей, обладал обостренным чувством к фальши. В серьезных ситуациях у Мамеда всегда проявлялись запасы его мужества, благородства. Он искренне помогал людям и спешил делать добрые дела им… Он сжег свое сердце для людей и умер, не прося у них ничего в награду себе», — спустя почти двадцать лет после его трагического ухода с горечью написала вдова художника*
* Автор благодарит вдову художника Галину Алексеевну Чекель-Мамедову за предоставленную возможность работать с ее архивом и использовать для публикации отрывки из ее заметок о супруге, написанных в 2008 году (не изданы).
. Вера — внутренняя субстанция сильного человека. Последние годы художника, трагически ушедшего в 1985 году, были периодом сомнений. Его мучила тематика, поглотившая полет его свободного искусства. Планка его была высока, но вера — непоколебима. Разрыв между реальностью и так и не воплотившейся по-настоящему мечтой ему уже не суждено было заполнить. Мамедов был человеком веры в философском смысле этого понятия — в этом его сила, в этом — его боль, но:
Стократ блажен, кто предан вере,
Кто, хладный ум угомонив,

Покоится в сердечной
неге…[17].
Искусство Мамеда Мамедова, опаленное трагизмом несбывшейся надежды, в его лучших произведениях относится к великому наследию туркменской живописи, являясь источником мастерства, творческой и жизненной бескомпромиссности.

«Тюльпан».
Джума Джумадурдыев
Эпатажным, недоступным — таким запомнился Джума. Вальяжный, с аккуратной бородкой в «мусульманском» стиле, он выгодно отличался от сверстников, облаченных в европейское платье. Сам же любил одевать широкую, сшитую собственными руками рубаху белого цвета навыпуск, по-туркменски, с орнаментом у горла — нарочито подчеркивая близость к корням, привязанность к национальному, если честно — умел поддеть публику, немного шокируя экстравагантностью. Джума — единственный скульптор в «Семерке». Рядом со своими товарищами-живописцами он и единственный, кто не имел за плечами «столичного» образования — только местное художественное училище.
Джумадурдыев начинал работать одновременно с будущей плеядой известных туркменских скульпторов — Б. Аннамурадовым, Н. Атаевым С. Бабаевым, Е. Мадатовым, К. Ярмамедовым. Главной общей особенностью туркменской скульптуры тех лет стала идея соразмерности европейской культуры и национального искусства, проблема взаимоотношения признанной классики и народного искусства. Бурдель и Майоль, Матвеев и Роден — им стремились подражать, у них учиться. Прообразы нового искусства искали и обретали в формах ювелирных украшений (в отличие от живописцев, интересовавшихся соотношением цветов, скульпторов влекла архитектоника изделий), в формах народных инструментов, покроя костюмов, особенно женского платья. Не мудрствуя лукаво, соединяли элементы различных культур, постепенно приводя их к общему знаменателю туркменской школы. Запад сходился с Востоком в скульптурных мастерских Ашхабада. Ассоциативность — вот слово, наиболее ярко характеризующее основную черту творчества скульпторов той поры. Условность художественного языка рождала компактность объемов, замкнутость, стилизацию, плавность и текучесть форм.
На московской выставке Джума экспонировал пятнадцать работ. Их названия сами по себе являются показателями авторских пристрастий: «Колыбельная», «Семья», «Едиген», «Туркменка», «Песня Кара-Кумов», «Аксакал», «Звуки дутара», «Дегирмен — ручная мельница», «Байрам-Хан — Туркменский поэт», «Кечпелек. Народная мелодия» (названия приведены в авторской транскрипции). Задолго до обретения Туркменистаном независимости, до открытия ранее запретных тем, заполонивших выставки последних десятилетий, сорок лет назад мастера волновали вопросы истоков, корней. Это было искренне. Это — не дань времени.
Говоря о творчестве Джумы, позвольте нарушить построение повествования и остановиться на работе, не вошедшей в экспозицию. У каждого художника есть лучшее творение его жизни. Для Джумадурдыева это «Тюльпан» — так называют ашхабадцы Монумент воинам Туркменистана, павшим в Великой Отечественной войне (архитекторы Ф. Багиров, А. Курбанов, открыт в день 25-летия победы в 1970 г.). «Тюльпан» с полным правом можно отнести к лучшим монументальным произведениям советского искусства семидесятых-восьмидесятых годов прошлого столетия. Джумадурдыев достиг максимальной выразительности образа с абсолютной лаконичностью. Он отсекает все лишнее, акцентируя внимание на форме, материале и соразмерности пропорций. Романтической основой образа становится тюльпан: его быстротечное цветение — одно из удивительных чудес суровой природы пустыни. Тюльпаны цветут неделю, от силы две, покрывая склоны холмов трепещущим красным узором. И так же внезапно, как они распускаются, их сжигает солнце. Цветок скульптор ассоциирует с пульсирующим сердцем, застывшим в камне. Аскетичность архитектоники рождает строгую сдержанность скорби: плоская вертикаль сужающихся «лепестков»-пилонов из красного камня по-особому воздействует на человека, смотрящего на Вечный огонь — сердце Тюльпана. Вблизи кватрилона сооружена каменная протяженная стена с огромным барельефом аллегории Матери-Родины и строфой народного писателя Туркменистана Берды Кербабаева:
«Огнем негасимым солдатская слава
Пылает над миром, бессмертна в веках.
Твоею победой гордится держава,
Твой образ
нетленен в народных сердцах!»
Для современного Туркменистана Память о Великой Отечественной войне свята. После обретения независимости прошло почти два десятилетия, и два десятилетия праздник Победы выделен красным в национальном календаре — это день траура и всеобщей скорби, что является показателем отношения к прошлому и государства, и его граждан.
Как все было недавно, как все было давно… Молодой участник выставки «На земле Туркмении» приехал завоевывать столицу уже признанной звездой, окруженной ореолом настоящего успеха! И уже одиннадцать лет, как его нет с нами — Джума не берег свое сердце, сам в одиночку ворочал тяжелые каменные глыбы, работал много и самозабвенно.
Был у него и секрет, открытый широкой аудитории только после выхода в свет стараньями его вдовы Натальи каталога в 2007 году (Киев, BX студия). Джума владел мощной, уверенной линией, его графика эмоциональна, экспрессивна, в ней есть особое чувство юмора! Когда-то он подарил своему старому другу Кульназару Бекмурадову его портрет — небольшую бронзовую статуэтку, выполненную гиперболизировано, с метким и точным взглядом на модель. В ней было все — характер, соль персонажа, тип его мышления, неповторимая индивидуальность. Тогда она сильно удивила — такого скульптора мы не знали. Теперь стало ясно — так вот где лежали истоки маленького шедевра!
Кроме графики на страницах небольшой книжки представлены и живописные работы. Первые из них датированы серединой семидесятых. Джума никогда их не экспонировал, значит, писал «для себя». В чем-то они наивны, не хватает школы, но при всей «детскости», есть чувство цвета, пластики, декоративность. Это достаточно необычно для скульпторов — чаще ребята с мускулистыми руками предпочитают объем, буквально пугаясь плоскости незаполненного листа. Дорогие читатели! Запомните это имя: Джума Джумадурдыев или, как в последние годы на национальный манер он сам предпочитал себя называть — Джумадурды Джума.

Время шло…
Шамухаммед Акмухаммедов
«Задумываясь над тем, как формируются судьбы туркменских художников, как определяется их жизненное призвание, часто замечаешь присущее многим из них качество, которое мы привыкли называть универсализмом. Универсализм художника — качество очень ценное, но совсем не редкое: полвека назад универсализм был программным требованием, ему обучались. Им гордились, и время рождало почти ренессансные типы универсализма: Маяковский был поэтом и художником, Татлин художником, конструктором и музыкантом, Фаворский художником, одинаково блистательным почти во всех видах изобразительного, декоративного и монументального искусства», — этим предисловием начинается книга Анатолия Кантора, посвященная творчеству Акмухаммедова [18]. Шаджан, а именно так его называют все без исключения туркменские художники, сполна обладает этим качеством. Живописец-станковист, художник театра и кино, актер, писатель (легкий слог), сценарист, певец и музыкант (ценитель и исполнитель русского романса). Его артистический дар проявился еще во время учебы в училище. Какаджан, многолетний заместитель Шаджана в Фонде культуры, вспоминал о днях юности: «В училище был свой джаз-оркестр. Заправлял там “Джонсон” — Шаджан Акмухаммедов. Он пел и играл на гитаре. Незаменимыми конферансье были Дурды Байрамов и Володя Артыков (ныне живет в Москве. — И. К.). Лариса Савельева (скульптор. — И.К.) юморила. Мамед Мамедов, он постарше был, играл на гитаре. В “Первом парке” стояла открытая эстрада. Наш джаз даже там выступал. Я помню гитары, контрабас, ударные, духовые» [19].
Акмухаммедов обладает и редким для творческого человека даром управления: в конце 70-х-начале 80-х возглавлял туркменский Союз художников, позже был заместителем министра культуры, более пятнадцати лет возглавлял Фонд культуры Туркменистана, с 1992 года преподает ремесло художника театра в национальной Академии художеств. И все это время активно работает как живописец.
Этот человек никогда никуда не спешит, но везде успевает, не отказывая себе в удовольствии посидеть, поговорить по душам с коллегами по цеху (непременно угостив знаменитыми настойками собственного приготовления). Туркмены говорят: «Поспешай не торопясь». Шаджан так и делает, рано ложится спать, рано встает. Все знают — звонить ему можно до восьми вечера — позже уже спит. Может, это особая закалка, ведь он, как почти все «семерковцы», рано остался сиротой, воспитывался в детском доме города Кизыл-Арвата. Значит, с детства привык рассчитывать на собственные силы, быть упорным, настойчивым.
Его детское увлечение театром продолжилось в ашхабадском училище, куда он поступил на театральное отделение. Затем — Суриковский, мастерская Михаила Михайловича Курилко-Рюмина (у него по счастливому стечению обстоятельств училось несколько поколений туркменских театральных художников). Вскоре Шаджан начинает работать в ашхабадском Академическом театре драмы. Затем — судьба — в 1968 году он знакомится с Булатом Мансуровым и получает приглашение на фильм «Рабыня» по рассказу Андрея Платонова «Такыр». Художник осваивает специфику кино — и приближается к началу живописной карьеры. Своеобразие фильма заключалось в особом режиссерском и операторском подходе (оператором был будущий ведущий туркменский режиссер Ходжакули Нарлиев). Художник вспоминал: «…материал сценария был настолько богат, что мы практически занимались живописью. Каждому эпизоду, каждому кадру приходилось придумывать свою цветовую гамму, колорит, позволявших раскрыть идею сюжета» [20]. На Всесоюзном кинофестивале в Минске в 1972 году фильм получил Диплом и премию «За лучшее художественное оформление», была отмечена режиссура. После «Рабыни» мастер покидает театр, лишь изредка оформляя спектакли по приглашениям. Эскизы к фильму экспонировались на знаменитой выставке. Хочется подчеркнуть, что, равно как и эскизы театральные, так и работы для кино следует оценивать вкупе с готовым материалом — со спектаклем, дающим глубину сцены, объем и соотношение предметов декораций, с фильмом, сотканным из света и тени. Работа художника-постановщика сознательно строится под результат, создается в расчете на общий знаменатель, она подчинена идее, подчинена воле режиссера. Возможно, рамки жанра стали тесны для художника, почувствовавшего свободу в тот момент, когда он расписывал интерьеры для «Рабыни», перенося эскизы в реальное съемочное пространство — на стены старинных построек?
Начиналась новая жизнь. Жизнь живописца. Стать мастером станковой живописи Акмухаммедову далось большим трудом, по существу, он создал сам себя станковистом, ведь его стезя в искусстве была иная. Все началось с небольших этюдов, написанных урывками между съемок — и магия холста заполонила его мечты и желания: стоит вспомнить его «Автопортрет» 1966 года.
Шамухаммед меняется с годами. Семидесятые-восьмидесятые года он был графичен, абрисом подчеркивая общую тональность картины. Холст покрывался почти «в затирку», часто использовалась его структура. В начале двухтысячных усиливается декоративное начало, приходит подчеркнутая орнаментизация: «Гелин», «Натюрморт с дыней и гранатами», «Курте Окара Нар». Потом живописец видоизменяет пластику, кисть обретает импрессионистическую подвижность: «Весенний букет», «Натюрморт. Праздник», «Осенняя рапсодия». Он использует элементы пуантилизма — и в результате появляется романтичность. Его палитра нежна, картины наполнены свежестью раннего утра. У Акмухаммедова есть и продолжатель «семейного» дела — сын Овез, талантливый художник, педагог, к сожалению, в силу врожденной деликатности, крайне редко выставляющийся.

«Туркменские ковровщицы».
Дурды Байрамов
Дурды Байрамову везет на хороших людей, судьба благосклонна к нему. Благодаря случаю, он, детдомовский мальчишка, идущий поступать «на механизатора», встречает знакомого парнишку, за руку отведшего его к директору художественного училища. В училище его преподавателем был профессионал высокого класса Геннадий Брусенцов, который знакомит его с Клычевым. Художник вспоминает первый совместный «мастер-класс» — выезд на этюды в компании мэтров и мальчика-сокурсника: «Смотрю, у Иззата — жаркая палитра, у Геннадия — несколько холодноватая гамма, а у меня — нечто среднее от их красок. “Зачем ты им подражаешь?” — вроде бы удивился мой однокашник. “А что у тебя, что ли, учиться?… Если я буду рисовать, как они, то о-го-го!” Вероятно, тогда Иззат и Геннадий взяли меня на заметку: парень старательный, надо поддержать, помочь. И помогли: через три года я поступил в Суриковский художественный институт в Москве, и немалая заслуга в этом Иззата и Геннадия» [21]. В студенческие годы будущий живописец попадает в мастерскую к известнейшему мастеру Дмитрию Мочальскому, получает профессиональные знания, твердые основы композиции.
Приехав в Ашхабад, молодой живописец изучает творчество Иззата Клычева, влияние которого на туркменских художников-шестидесятников трудно переоценить. Много позже Иззат суммирует творческий метод титулованного и уже немолодого коллеги: «…его искусство с самого начала было и остается глубоко реалистичным не только по содержанию, но и по методу его воплощения» [22]. Жизнь даровала Дурды основу основ — прекрасную семью, дочерей, любящую супругу, связав родственными узами Байрамовых и Клычевых.
Когда он начинал свой путь, основным направлением для туркменских живописцев была тематическая картина. В ГМИНВе в 1971 году экспонируются такие полотна Байрамова как «Первые» и «Туркменские ковровщицы». Сюжет картины «Первые» прост, композиционный прием лапидарен: весь первый план занимает идущая пара мужчины и женщины, изображенных в полный рост, полных решимости и революционного энтузиазма, в руках — кетмень и лопата. На background — пески и аул со спешащим следом за «первыми» стаффажем. Красное платье женщины подчеркнуто выделяется на спокойном бежевато-коричневом фоне песков. «Первые» на той выставке аккомпанировали уникальному полотну К. Бекмурадова «Пробуждение безмолвных», в котором контрастное сопоставление красного цвета кетени (туркменский шелк плотной фактуры) вековому спокойствию Каракумов достигает апогея эмоциональной и композиционной завершенности.
Национальное ковроделие — тема, виртуозно раскрытая Клычевым («Легенда», «Мастерицы», многочисленные натурные зарисовки). Иззат выявил ее пластическую структуру, композиционные приемы, колористические решения. Байрамов продолжает его традиции в картине «Туркменские ковровщицы», но меняет мощную клычевскую экспрессию формы и цвета на увлечение деталями и бытописание.
Оразнепесов, младший коллега по цеху, вспоминал с благодарностью уроки старших друзей: «И вот — великолепная “Семерка” — они, как старшие мои товарищи, очень ревниво относились к тому, что очень непохожи друг на друга. Если видели у меня заимствования, вдалбливали как следует: “Ты не пытайся, так все равно не получится. Лучше не повторишь. Свое ищи”. И на творческих советах то же самое говорили: “Не быть похожим на других. Творчески относиться ко всему, что делаешь”» [23]. Найти свое… На той легендарной выставке было еще одно произведение живописца — «Портрет художника И. Клычева». В нем — живой Иззат, его характер. Его приверженность национальному, которое для Мастера было частью всемирного наследия культуры. Творческая удача определила развитие искусства Байрамова на десятилетия.
Его друг, безвременно ушедший блестящий российский график Дмитрий Бисти назвал Байрамова «прирожденным портретистом» и «картинщиком». Действительно, портретный жанр — отрада души Байрамова [24]. За десятилетия он создал галерею портретов современников, в основном людей творческих профессий. Можно подробно разбирать каждую из его многочисленных работ, но хочется выделить главное — Дурды был и остается подвижником в своей профессии. Он — примерный ученик у жизни, не терпящий «отсебятины». Потому позировать у Байрамова — подвиг, в своем деле он настоящий тиран: табу наложено на задушевные беседы, на малейшие «отклонения от курса», т.е. заданного ракурса. Модель во время сеанса превращается в застывшее изваяние, полностью покорное оку художника.
В его реалистических пристрастиях наибольшим «-измом» стало увлечение конца семидесятых — тогда многие живописцы составляли весь фон, окружающий модель, из многочисленных деталей, рассказывающих зрителю о внутреннем мире модели, ее профессиональных пристрастиях. Начиная с середины восьмидесятых художник постепенно отказывается от «говорящего» фона, ставя модель в обстановке собственной мастерской. Он предпочитает нейтральный, часто чуть прописанный фон, сосредоточивая внимание на фигуре. Коричневым цветом он лепит форму, постепенно наполняя ее пастозной живописью. У художника есть давно полюбившиеся ракурсы, его манера письма «земная», ей свойственна одинаковая степень интенсивности в лепке и лица, и фигуры. Столь же сосредоточенно художник относится и к жанру натюрморта — его цветы наполняют полотна и графические листы фейерверками соцветий. Красочное многоцветие, создающее эффект многоголосого персидского ковра с насыщенным растительным орнаментом, является одной из составляющих его почерка в целом.
Искусство портрета сродни балансировке на канате. При совпадении «органики» художника и модели — портреты художников Баба Овганова, Какаджана Оразнепесова (2003), поэта Атамурада Атабаева, — «слышен» их напряженный диалог. А вот выдающаяся туркменская оперная певица Роза Тураева, как «Сикстинская мадонна» Рафаэля, сама выбирающая своего зрителя, пожелала остаться для него непрочитанной книгой.
Больший аскетизм содержания позволяет живописцу достигнуть лучшего эмоционального результата. Это наглядно демонстрирует его портретная графика. Линия, главенствуя над цветом, концентрируется на главном, не впадая в мелочную детализацию: портреты Иззата Клычева, художника по тканям Александра Попова, писателя Керима Курбанмурадова. Туркменистан — страна солнечная, жаркая, ее палитра насыщенная, потому у художника есть особая мечта: когда-нибудь написать портрет «Белое на белом» — весьма непростую живописную задачу — светлокожую модель в светлом антураже. Главное в пути — не остановиться!

«Ткачиха».
Чары Амангельдыев
«Он был хрупким парнишкой с большими глазами, с жилистыми, не по возрасту натруженными руками. Он окончил художественное училище в Ашхабаде, мечтал и много работал, писал этюды, портреты, пейзажи и всегда рисовал карандашом. Он очень хотел учиться на живописца. У кого? Где? …В Москве он поступил в художественный институт имени Сурикова. Он много писал, рисовал в мастерской. В то время как его сокурсники писали по одной работе с натурщиков, он писал две. Рисовал, делал наброски, не вставая и не выходя из мастерской, где пропадал надолго», — просто и убедительно написал о Чары Амангельдыеве его старый друг Кульназар [25]. Жизнь Чары не баловала, воспитанник детского дома, он привык с улыбкой преодолевать невзгоды. Его оптимизм вызывает легкое чувство зависти — вот человек, который не сдается.
Амангельдыев владеет даром живописи, он физиологически чувствует краску, ее плоть, цвет, тягучесть, плотность. Но на раннем этапе его творчества именно этот природный дар вступил в диссонанс с идеологией советского искусства. «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», — утверждал Владимир Ульянов-Ленин. Чары с энтузиазмом сочинял востребованные тематические композиции, став одним из основных представителей «сурового» стиля в туркменском искусстве. Но, смотря на них сегодня, возникает ощущение, что писал их другой человек. Быть может, поэтому мастер и начал свой юбилейный каталог с более поздних работ?
Совершим еще один небольшой виртуальный экскурс в начало семидесятых. «Партизаны», «Похороны бойца», «В песках» (строящийся на фоне песков новый микрорайон Ашхабада) — картины из той прославленной экспозиции. Триптих «К свету» — «возрождение к светлой, свободной жизни женщины Советского Востока», по определению Маргариты Халаминской [26].
Остановимся на одной из картин того периода: «В юрте» — вновь знакомая туркменская «ковровая» тематика, которая, вкупе с идеологией, вела за собой искусствоведческие критерии. Халаминская писала: «Особым чувством гармонии наполнена картина “В юрте” (1970). Уверенны и красивы движения женщин, занятых плетением циновки. Вариации их поз, последовательно раскрывающие один и тот же трудовой навык, подвижный ритм висящих клубков, дают почувствовать мерную дробность, монотонность и слаженность их труда. Пространство картины будто озарено солнечным золотистым сиянием, исходящим от обширной плоскости циновки. С этим основным цветовым пятном спокойно, без резких контрастов, но как-то особенно звучно сочетаются синие, красные, зеленые краски женских одежд…» [27]. Но синие, красные, зеленые краски звучали приглушенно, скромно аккомпанируя процессу изготовления, да и «солнечным сиянием» трудно назвать фактуру циновки. Язык критики, как и язык туркменского искусства сорок лет назад был романтически-возвышенным. Одновременно искусствовед дала оценку другой его работе («Ткачиха»), поставив ее в ряд произведений художника с «мотивами народного быта», подчеркивая эмоциональность атмосферы, сожалея, что герои «не осложнены глубиной психологических характеристик» [28]. Что ж, картина просто опередила свое время.
«Ткачиха» Амангельдыева — что в ней особенного? Сюжет прост — в золотистом пространстве сидящая женщина в фиолетово-сиреневом платье подрезает ножницами нити оранжевого с золотыми каемками кетени, натянутого на небольшом ткацком станке. В этой колористической свободе и композиционной простоте видятся зачатки будущего стиля мастера. Он начинает работать с открытыми цветами, абстрагировать фон, пытается передать кратковременное — как длительно протяженное действо. Еще шаг — и впереди ждет абстракция. Но до нее оставались десятилетия…
Чары проходит те же этапы, что и немного ранее Клычев — академизм (рисунок преподавал Д. Жилинский, живопись Д. Мочальский) трансформируется в «суровый» стиль, а потом — наступает черед свободного плавания. Судьба непредсказуема. Одним она готовит долгую жизнь, но быстрое свечение, другие с возрастом гранятся подобно алмазам. Живопись Амангельдыева с десятилетиями становилась глубже, интересней, насыщенней. Он не боится эксперимента, не боится меняться, застывшие каноны не привлекают мастера. Кисть трепетна, поверхность холста пульсирует мелкими дробными пастозными мазками, словно спешащими друг за другом («Натюрморт с удодом», «Автопортрет», «Беседа»). Его полотна музыкальны. «Нежность, весомость цветовых созвучий торжествует в глубоких, звучных и мягких градациях цвета, в интенсивной и вязкой цветовой лепке форм. Он опирается на условно романтические или символические принципы, когда жизненный материал переосмысливается и внутренний смысл событий передается с помощью аллегорий», — так поэтично и профессионально точно охарактеризовал живопись Чары последнего десятилетия российский художник с азиатскими корнями, председатель исполкома Международной конфедерации союзов художников Масут Фаткулин [29].
Камнем преткновения для современной туркменской живописи стала абстракция. Беспредметное искусство космополитично, в нем трудно отразить национальное. В то же время туркменские художники делают попытки привести их к общему знаменателю, опираясь на наследие народного искусства. Орнаменты кошм, ковров, вышивок становятся предметами изучения. Однако, в отличие от великолепных находок двадцатых годов Мазеля и его последователей, у современных живописцев нет органичного «срастания» национального и модернистского. Синтез требует глубокого, серьезного прочтения, высокой профессиональной подготовки, нестандартного мышления. Часто за основу берутся давно ставшие классикой хорошо «прочитываемые» в копированном виде оригиналы — такие как Кандинский, Клее, Климт, Мондриан — на них и «накладывается» флер «туркменизмов». К сожалению, живописцы не вникают глубоко ни в одно, ни в другое, и работа с внешней оболочкой, с этикеткой стиля, оборачивается внутренней пустотой. А вот гуру национальной школы Амангельдыев Чары даст фору молодым в данном аспекте на все сто. Его картины начала двухтысячных, такие как триптих «Дога», «Композиция 1», «Композиция 2», «Весенний напев», «Абстракция 2» — продукт переплавки собственных воззрений, опыта предшественников и тонких эмоциональных ассоциаций. В них существует энергия, а мы живем в чувствующей Вселенной. Они увлекают, как говорят художники, «цепляют». Почему это происходит? В них — нераскрытая тайна большого мастера.
Опыт — плод ошибок трудных. Человеку свойственно ошибаться, но когда ошибки основаны на вере, они искренни, и рано или поздно приносят свои плоды. Чары Амангельдыеву свойственно редкое качество рождаться заново, не бояться идти вперед, ломая схемы собственного стиля.

«Пробуждение безмолвных».
Кульназар Бекмурадов
Кульназар Бекмурадов, Бек, как называют его друзья. Это эпоха. К нему сполна относится выражение «судьбу определяет характер». Родившись чуть раньше, он точно был бы комиссаром, неся знамя революции в крепких мозолистых руках дехканина Востока. А еще раньше — был бы воином, беком, заслужив в боях славу, почет и уважение, слагали бы о нем дестаны (народные легенды в стихах). Потому что Бек — прирожденный лидер, организатор. Но в первую очередь — художник. Его творчество несет отпечаток его личности. Он из тех, кого называют железными людьми, — и живопись на его полотнах уступает место жесткой графике.
Бекмурадов не лиричен, хотя его можно назвать рациональным романтиком, его творческие поиски всегда были связаны с темой, с мотивом, с сюжетом. Главное для мастера — «что», а «как» является вспомогательным техническим выразителем идеи на плоскости. На наш взгляд, тема, превалировавшая в его творчестве над формой, совпала с тенденциями советского изобразительного искусства, для которого содержание было ведущей составляющей художественного образа. Видение мастера, природа его дарования совместились с эпохой, поэтому его лучшие произведения принадлежат времени шестидесятников. Такие же полотна как «Кетменщики», «Молотьба», «Ковровщица», «Мечты, мечты… Чабан» находятся в общем тематическом русле той поры.
Он рано состоялся, проявив себя зрелым композитором. Такая оценка — не просто дань уважения и признания его заслуг. Это констатация феерического взлета, который в живописи встречается редко. Тридцатитрехлетний возраст считается переломным, человек к нему должен подойти с чем-то весомым перед Господом, быть состоявшимся. В тридцать четыре Кульназар создал картины, вошедшие в золотой фонд Туркменистана: «Весть», «Пробуждение безмолвных». Лет пять назад я беседовала с Иззатом Назаровичем Клычевым, мы дружили и были откровенны друг с другом, спросила его о значении Бекмурадова для искусства Туркмении. Они никогда не были друзьями, всегда — оппонентами. И Иззат, немного помедлив, сказал: «Если бы он написал только одну картину — «Пробуждение безмолвных», он и тогда навсегда оставил бы свое имя в истории».
Маргарита Халаминская в предисловии к каталогу выставки «На земле Туркмении» назвала основными чертами стиля Бекмурадова монументализм и лаконизм выражения [30]. Лаконизм требует кристальной ясности мышления и максимально точного его отражения в работе, что блестяще выражено в «Пробуждении» — знаковой картине и для художника, и для туркменской живописи. Однако Софья Ерлашова сочла «Пробуждение» и годом ранее написанную «Весть» открытиями не художника, а времени (но, в таком случае, Бекмурадовы «рождались» бы через одного, так же как Бабиковы) [31].
Формирование композиторского дара Бекмурадова произошло под воздействием специфики художника-постановщика кино (окончил ВГИК, учился у Г. Мясникова). Он привык мыслить образно, что прекрасно иллюстрирует его собственное высказывание о своем творчестве: «Изображая землю и народ, который на ней трудится, я не стремился к передаче цветовых нюансов и рефлексов. Я ставил себе иные задачи. Мир условно разделился на два цвета: земля — это золото, народ — красный цвет» [32].
Тема судьбы женщины Востока — популярная в те годы — решалась в композициях, «прочитывающих» ее буквально: от хрестоматийной «Дочери Советской Киргизии» 1948 г. Семена Чуйкова до триптиха «К свету» 1969 г. Чары Амангельдыева. Бекмурадов благополучно минует минорное умиление, возникающее при виде склонившейся над источником знаний (книгой) женщины с одухотворенным лицом. «Пробуждение» звучит как «Патетическая» симфония — в полотне нет ни одного лишнего движения кисти: золото и красный — два цвета в жестком абрисе коричневых контуров. Тип, но не типаж, событие, не повседневность образуют вневременной романтический мотив-символ. Шесть женщин в красном образуют компактную замкнутую группу, одно сердце, — статику в динамике ее внутреннего развития: от полностью задрапированной сидящей фигуры до стоящей в полный рост говорящей женщины. Художник хорошо знает характер туркменки, никогда не носящей чадру. Он пишет женщин, способных наравне с мужчинами изменить жизнь.
Художникам, да и всем людям творческих профессий хорошо известно чувство «белой» зависти к успехам других, желание быть первым, по крайней мере, среди равных. В кругу туркменских живописцев до сих пор не угасают споры о том, кто же был первым в той легендарной «Семерке». Бек никогда, как говорится, не тянет одеяло на себя. Он преклоняется перед живописным даром Бабикова, признавая совершенством его систему открытого цвета. В Мамеде высоко ценит графичность и легкость композиционного построения.
У Бекмурадова острый, цепкий, глубокий ум, образное мышление. Образное слово. Его интересно слушать — мнения, без приятной прилагательно-располагательной водицы, осязаемы, конкретны и — саркастичны. Он умеет быть жестким, одновременно может и расположить к себе собеседника. Когда в 1992 году потребовалась кандидатура ректора для создания Академии художеств Туркменистана, все художники понимали, что только Кульназар сможет начать с нуля. Легче перечислить, что было «в наличии» для осуществления задуманного, чем представить список требуемого. Было — стены здания, нуждающегося в ремонте и энергия Бекмурадова. Этого хватило. За десять лет, которые Бекмурадов отдал Академии, появилось не одно поколение его выпускников, они и будут пытаться написать свою страницу изобразительного искусства страны. Сегодня Кульназар открыл собственную студию «Беглер», обучение в ней построено на его собственном методе, за три года дети получают образование, по уровню не уступающее образованию в художественном училище. Две составляющие Бекмурадова — характер и педагогический дар — повлияли и на его детей. Дочь Энеш искусствовед, сын Батыр — идущий своими путями художник театра и кино, в его работах графика построений выявляет философию мира (особо следует выделить эскизы к фильму «Манкурт»). Внука Назара увлекает «сделанность» вещи, ее макромир. Но дети — это другое поколение, и у них — своя судьба.

Вопросы преемственности.
Кратко
«Отшумели шестидесятые, семидесятые пролетели», говорилось в кинофильме «Покровские ворота». Вот и другой век наступил, с ним — иная музыка. Но почему-то хочется немного ностальгии, как солнца в холодной воде... Евсей Моисеенко полвека назад сказал: «Я понимаю, что искусство, которое несут молодые люди, будет иным, чем сегодняшнее. Это неизбежно. Я с искренней симпатией и надеждой смотрю на их будущее. Мне многое в них нравится. Моя озабоченность вызвана лишь тем, с какой категоричностью некоторые их них отвергают великое наследие». Жаль, что «некоторых» с каждым днем становится все больше… Чтобы строить, нужно знать что и как. Возвести настоящее, подлинное наскоком, вырванными из контекста броскими формулировками невозможно. Но, господа, умудренные древние римляне, понимающие толк в жизни, утверждали: Ars longa, vita brevis est, «Жизнь коротка, искусство вечно». Что ж, тогдаto be continued?!


                  Литература:
         1.       Гутов Д. «К проекту современное искусство я отношусь нормально». — Артхроника, Lietuvos Rytas, Вильнюс, 2007, № 10. С. 59.
         2.       Ерлашова С.М. Живопись советской
Туркмении. — Ленинград, 1975. С. 15.
         3.       Бабиков С., вступ. ст. к альбому «И. Клычев. Люди Туркмении» — М., Сов. худ., 1974. Нумерация стр. отсутствует.
         4.       Здесь и далее ссылки на автобиографию К.О. Оразнепесова в кн.: Кистович И. Вкус Солнца. Какаджан Оразнепесов. — Киев, 2009. С. 46.
         5.       Там же, с. 45.
         6.       Апчинская Н. Рувим Мазель. Очерк жизни и творчества. — Москва, ГМИНВ, 2004. С. 22.
         7.       Там же, с. 32.
         8.       Ерлашова С.М., указ. соч., с. 15.
         9.       Цит. по: Халаминский Ю.Я. Станислав Бабиков. — М., Сов. худ., 1976. С. 10.
         10.      Там же, с. 11.
         11.      Бабиков С., указ. соч.
         12.      Там же.
         13.      Попов П. Высокое призвание советского искусства. — Туркменская искра, 15 дек. 1962
г.
         14.      Дымшиц А. Несправедливые оценки. — Известия, 23 фев. 1963 г.
         15.      Бабиков С. Живой родник искусства. — Туркменская искра, 27 марта 1976.
         16.      Оразнепесов К.О., указ. соч., с 50.
         17.      Пушкин А.С. Евгений Онегин, 4, LI.
         18.      Кантор А. Ш. Акмухаммедов. — М., Сов. худ., 1986. С. 5.
         19.      Оразнепесов К.О., указ. соч., с. 43.
         20.      Шамухамед Акмухаммедов. Живопись, графика, театр, кино. — Ашхабад, 2007. С. 6.
         21.      Цит. по: Качурина Л. Красота. Совершенство. Жизнь. — Нейтральный Туркменистан, 10 октября 2008
г.
         22.      Клычев И. Мастер. — В каталоге: Народный художник Туркменистана Дурды Байрамов. Выставка произведений. Живопись. Графика. — Ашхабад, 2003. Нумерация стр. отсутствует.
         23.      Оразнепесов К.О., указ. соч., с. 50.
         24.      Бисти Д. — В каталоге: Народный художник Туркменистана Дурды Байрамов. Выставка произведений. Живопись. Графика. — Ашхабад, 2003. Нумерация стр. отсутствует.
         25.      Бекмурадов К. Полвека вместе. — В каталоге: Чары Амангельдыев: к 70-тилетию… Каталог работ 1973-2004. — М., Курсив, 2004. С. 11.
         26.      Халаминская М. Живопись
Туркмении. — М., Сов. худ., 1974. С. 13.
         27.      Там же.
         28.      Там же.
         29.      Фаткулин М. О Чары Амангельдыеве. — В каталоге: «Чары Амангельдыев: к 70-тилетию…», с. 4.
         30.      Халаминская М., вступ. ст. —
В каталоге «На земле Туркмении». — СХ СССР, СХ ТССР, ГМИНВ, М., 1971. Нумерация страниц отсутствует.
         31.      Ерлашова С.М. Кульназар Бекмурадов. — М., Сов. худ., 1974. Нумерация стр.
отсутствует.
         32.      Павлоцкая И. Кульназар Бэкмурадов. — М., Галарт, 1994. С. 15.


100-летие «Сибирских огней»