Вы здесь

Записки старого театрала

Театр!.. Любите ли вы театр так, как я люблю его, то есть всеми силами души вашей…

В. Белинский

 

Связь человека с местом его обитания загадочна, но очевидна. Эта связь известна с древности под именем genius loci — гения места, связывающего интеллектуальное, духовное и эмоциональное состояние с материальной средой. Этот гений места может быть связан с материальным объектом, скажем, в Царском Селе это Царскосельский лицей — гений места Пушкина, а в Риме это Форум или, например, Антико Каффе Греко на Виа деи Кондотти, где сохранился мраморный стол, за которым многие дни среди прочих гениев просиживал Николай Васильевич Гоголь, сочиняя свой самый русский роман «Мертвые души». В русских городах такими территориями обитания гениев места чаще всего были кремли, достаточно вспомнить новгородский кремль — Детинец, ярославский или костромской кремли, не говоря уже о Московском Кремле. За Уралом лучше всего сохранился тобольский кремль — белокаменная сказка на высоченном холме над Иртышом. А вот в Новосибирске таким городским гением места стал театр оперы и балета!

Удивляешься прозорливости большевиков, сделавших большой промышленный город еще и центром культуры, а потом и образования и науки. По сию пору поражаешься дальновидности правительства, 29 июня 1942г. особым распоряжением выделившего 1 млн рублей на достройку новосибирского оперного. Это случилось за две недели до начала Сталинградской битвы. Как будто мы уже тогда были уверены в ее исходе, а привлечение на стройку тысяч военнопленных было решенным делом.

Наш театр возник благодаря немыслимому стечению обстоятельств, четырежды пересматривался его проект, в работе над которым принимали участие крупнейшие сибирские и московские архитекторы: А. Д. Крячков, Б. А. Гордеев и В. С. Биркенберг. Даже великий Огюст Роден причастен к нему через свою последнюю ученицу Веру Штейн. Именно она является автором выразительных бронзовых барельефов, спрятанных в тени огромных пилонов и посвященных главной теме: искусство — народу!

Новосибирский театр оперы и балета всегда волновал мое воображение не столько как явление культуры, сколько как некий монументальный символ любимого Новосибирска. Ранним зимним утром в начале 50-х этот монументальный символ выглядел особенно выразительно, когда отец на санках вез меня мимо театра в детский сад №140, размещавшийся в Стоквартирном доме, еще одном архитектурном символе города. В морозной мгле, в полутьме он казался каким-то огромным спящим рыцарским замком, в который, конечно, и ходу простым людям не было да, казалось, и быть не могло. И вот в начале 1955г. мама принесла пригласительные на детский утренник в оперный театр. В огромном театральном фойе нас встретил, как и положено, не менее огромный портрет товарища Сталина, а на втором этаже у новогодней елки нас приветствовали не менее обязательные Дед Мороз и Снегурочка. Но все новогодние развлечения, хороводы, песенки давно забылись, а вот первый спектакль, увиденный в оперном, запомнился. Конечно, это был балет — «Доктор Айболит» Игоря Морозова, поставленный еще в 1947г. Михаилом Федоровичем Моисеевым. Этот балет оставался в репертуаре почти сорок лет, из Новосибирска он начал победное шествие по стране, и именно новосибирская постановка удостоена была в 1948г. Сталинской премии. А в первые сценические годы сам балетмейстер М. Ф. Моисеев выходил на сцену в роли Доктора Айболита! Мама еще застала его на сцене, как и многих великих солистов новосибирской сцены: знаменитого баса А. Кривченю в партиях Ивана Сусанина или неподражаемого Фарлафа, Михаила Киселева в роли Демона. Была она свидетельницей и первых шагов будущих звезд балета Татьяны Зиминой и Лидии Крупениной. Много позже в собрании маминых газетных вырезок я прочитал интервью с М. Моисеевым в связи с присуждением ему Сталинской премии. Там он рассказал, как отправлял артистов балета в новосибирский зоопарк, чтобы они наблюдали за поведением реальных зверей для более узнаваемого изображения их на сцене. Мне, однако, больше всего запомнился фантастический Тяни-Толкай. Вообще, фантастические и сказочные балеты очень удавались новосибирской труппе. 28 декабря 1956г. мы с сестрой и мамой были на премьере балета
Б. Савельева «Аладдин и волшебная лампа». В этом спектакле будущая народная артистка СССР Лидия Крупенина танцевала уже ведущую партию принцессы Будур, а ее супруг Юрий Гревцов — самого Аладдина. Но запомнились нам не только они, а прежде всего гигантская многометровая фигура раба, который по зову волшебной лампы вырастал «из-под земли» (а сцена это позволяла) и, кланяясь, выполнял любые приказания повелителя. Фантастическое впечатление произвел позже и «Драгоценный фонарь лотоса» — совместное творение новосибирских и китайских мастеров — Елены Мачерет и Ван Сисяня. В этом балете было много китайского эпоса, акробатики и древних военных единоборств, которые сами по себе выглядели впечатляюще, а в декорациях Ивана Васильевича Севастьянова — нашего главного художника, позднее главного художника Кировского театра — просто оглушительно. В этом балете впервые в главной роли мы увидели Олега Виноградова, будущего знаменитого балетмейстера, тогда он еще просто танцевал на нашей сцене. А в 1960г. этот балет потряс всю Москву — на него были очереди как в Мавзолей к дедушке Ленину. В 1963г. так же потрясла Москву наша «Пиковая дама» (с Мясниковой в роли графини), которую в печати называли лучшей постановкой на советской оперной сцене.

Столь же сказочным и фантастическим воспринимался и балет всех балетов «Лебединое озеро» Чайковского в редакции все того же М. Ф. Моисеева и постановке М. Петипа. А вот в оперу мы пошли уже значительно позже всем школьным классом. И, конечно, это был «Евгений Онегин». В пятом классе из Пушкина читают только лирику, но наша учительница Татьяна Ивановна была одержима идеями раннего эстетического воспитания (за что ей низкий поклон), к тому же было разрешено всем, кому станет скучно, просто уйти из театра, тем более что спектакль был утренний. Кое-кто, конечно, ушел, не дожидаясь сцены дуэли. А те, кто остался, были вознаграждены потрясающими декорациями зимнего леса, черными фигурами дуэлянтов на белом снегу, незабываемой арией Ленского и выстрелом Онегина… Правда, голоса были не ахти: Ленского и Татьяну пели супруги Жуковы (маленькие, полненькие, откровенно не голосистые), но с тенорами у нашего театра всегда были проблемы, пока не появился Валерий Григорьевич Егудин, будущий народный артист СССР. Нельзя не заметить, что, став профессорами Новосибирской консерватории, супруги Жуковы выпускали очень приличных учеников. Достаточно вспомнить такие имена, как В. Цыдыпова, О. Миронова, Ю. Мазурок, Н. Лоскуткин и др. А вот Онегина пел только что появившийся в театре Николай Дмитриенко, звучный драматический баритон. Вот он хорошо запомнился (хотя лучшая его партия — Риголетто — будет спета много позже). И еще запомнился Гремин — Левицкий. По тягучести, полетности голоса он походил на Шаляпина (мне было с чем сравнивать: дома были еще дореволюционные шаляпинские пластинки, а позже, начав собирать фонотеку, я достал так называемый «Шаляпинский альбом» — восемь дисков в большой красивой коробке с портретом Шаляпина кисти Серова). С тех пор, что бы ни пел Левицкий — я ходил его слушать, конечно, уже позже, в старших классах школы и в институте. Театральный Пушкин с «Онегина» для меня только начинался, потом были и «Русалка» с тем же Левицким в роли Мельника, и «Борис Годунов» с Левицким — Борисом, Егудиным — Самозванцем и великой Лидией Мясниковой в роли Марины Мнишек. Но главное пушкинское театральное впечатление ожидало впереди, в конце седьмого класса, когда закончили изучать «Евгения Онегина» и перешли к пушкинской прозе — «Повестям Белкина». И однажды после урока моя любимая учительница литературы Раиса Абрамовна Захцер посоветовала нам, нескольким, условно говоря, юным меломанам, прочитать «Пиковую даму». А затем мудрая словесница отправила нас в оперу — «чтобы лучше понять Пушкина», так она сказала.

На дворе стоял 1962г., в «Правде» 21 октября было опубликовано стихотворение Евтушенко «Наследники Сталина», в нашем городе только что снесли памятник вождю, в свое время поставленный в самом центре на месте давно снесенной Никольской часовни, а мама получила первое свидетельство о реабилитации моего деда Афанасия Семеновича Макарова, лживое от первой до последней строчки (там было написано, что он умер от воспаления легких в лагере). Позже приходили и другие справки о реабилитации, где, в частности, указывалось, что он утонул в 1942-м. А в 1992г. в Питере мама получила истинное свидетельство о реабилитации, где было указано, что дед был арестован 9 декабря 1938г. и расстрелян 12 декабря прямо во внутренней тюрьме НКВД.

Я иногда в те времена, в начале 60-х, стоял в ночных очередях за хлебом, время было такое — хрущевские реформы сельского хозяйства. А в театре в это время, невзирая ни на что, шла «Пиковая дама»: Герман — Валерий Егудин, Томский — Николай Дмитриенко, графиня Анна Федотовна — Лидия Мясникова, Лиза — Зинаида Диденко. Режиссер — Эмиль Пасынков, дирижер — Михаил Бухбиндер! Половина настоящих и будущих народных артистов СССР. Музыкальное потрясение от того спектакля живо во мне до сих пор. Сцена в спальне графини — никем и никогда не превзойденный шедевр — и музыкально, и драматургически, и эмоционально! К тому же, в отличие от всех других сцен оперы, эта точно следует за пушкинским текстом. Я до сих пор считаю «Пиковую даму» лучшей оперой в истории русской музыки. И не я один: послушайте мнения Бертмана, Образцовой, почитайте Соллертинского или Рахманинова. С тех пор на эту оперу хожу регулярно, когда ее ставят в репертуар. Бывают, конечно, не слишком удачные спектакли, когда не повезет с дирижером или солистами, но Чайковский остается Чайковским. Как сказал великий пианист, лучший исполнитель Шопена Артур Рубинштейн, Шопен, даже не безупречно сыгранный, остается Шопеном!

А потом в театре случился балетный взрыв: в 1959г. к нам из Кировского театра приехал Юрий Григорович ставить балет «Каменный цветок». А главными балетмейстерами были в те времена С. Павлов, З. Васильева, а затем легендарный Петр Гусев. И следом за Григоровичем на новосибирскую сцену, где с 1958-го уже танцевал Олег Виноградов, пришел Никита Долгушин. Всё это были представители лучшей в мире вагановской балетной школы (М. Плисецкая в своей книге назвала Агриппину Ваганову «Микеланджело от хореографии»)! Григорович возобновил на нашей сцене не только уже поставленный в Ленинграде в Кировском театре «Каменный цветок», но и «Легенду о любви». На эти балеты меня тоже отправила мама, прочитав несколько восторженных рецензий о балетах Григоровича в местных газетах. Вообще, мамины собрания вырезок из газет и журналов о нашем театре хранили море интереснейшей информации. Как сейчас помню вырезку из газеты «Советская Сибирь» от 25 февраля 1944г. с объявлением о наборе детей от 8 до 11 лет и взрослых до 20 лет в балетную студию в связи с планируемым открытием театра оперы и балета. Какова же была уверенность руководства страны и города в грядущей победе! Будущих артистов тогда собирали по фронтам, вызывали из центра (из Большого и Кировского театров), даже освобождали из сталинских лагерей. Из Томска приехала Лидия Мясникова, из Красноярска — Алексей Кривченя. Из нарымской ссылки вызволили солистку Рижского театра оперы и балета Веру Викторовну Ювачеву (1912–1981). Мне о ней уже в восьмидесятых годах рассказывал Александр Петрович Балабанов — народный артист РСФСР, премьер новосибирского балета (хотя у нас таких титулов не было). Так вот, Ювачева была первой ведущей солисткой нашего балета с 1945г., когда ее привезли из Нарыма. Она блестяще окончила Ленинградское хореографическое училище по классу Вагановой. Четыре года танцевала в Рижской опере, а потом гастролировала в Европе. В это время она получила сценическое имя Мадам Винт, ибо природная фантастическая устойчивость и баланс позволяли ей крутить до ста фуэте на кофейном столике! Перед самой войной она вернулась в Ригу, где и была арестована в 1940г., когда по договору Молотова — Риббентропа Прибалтика стала советской. Ювачева была солисткой в новосибирском балете до 1949г. А потом работала балетмейстером в театре «Красный факел», театре музыкальной комедии. Злые языки, которых хватает в закулисье, называли ее любовницей рейхсмаршала Геринга. Может, потому относились к ней настороженно, и за всю свою балетную жизнь не получила она никаких званий и наград. Олег Виноградов, проработавший в нашем театре восемь лет, почему-то называет ее Ниной Генриховной, он видел у Ювачевой фотографии, где она стоит в окружении высших офицеров вермахта. Но вот на балетные премьеры она приходила всегда. Я, наверное, ее тоже видел, эту сухонькую даму с абсолютно прямой спиной и балетным шагом. И на премьере балета «Ромео и Джульетта», поставленного Олегом Виноградовым, она тоже была. До того Виноградов поставил восхитительную «Золушку», куда приезжала танцевать даже будущая звезда Ирина Колпакова из Кировского балета. А Ромео стал звездной партией Никиты Долгушина, ставшего мэтром именно на новосибирской сцене. В постановке «Золушки» 1963г. Олег Виноградов назвал Никиту Долгушина своим «главным козырем»! Правда, по мнению балетмейстера, Золушки, равной такому Принцу, в театре не было. «Золушка» ставилась на Татьяну Зимину и Лидию Крупенину, но лучшей Золушкой через два года стала приехавшая в Новосибирск из Ленинграда ученица знаменитой Наймы Балтачеевой Татьяна Васильева. Все балетоманы, конечно, были в курсе этих подробностей. У нас в Новосибирске не было, разумеется, ни оперной, ни балетной клаки в общепринятом смысле слова, такой, как в «Ла Скала», «Сан-Карло» или «Гранд-опера» (я был свидетелем выступлений клакеров в «Ла Скала» в Милане и в «Ла Фениче» в Венеции — неприятное зрелище), но Татьяну Васильеву зрительный зал приветствовал всегда, хотя моей любимой балериной оставалась Татьяна Зимина.

В 1966г. в Новосибирске состоялось важное событие: в июне у нас гостил президент Франции Шарль де Голль, с ним приехала целая французская делегация, включая атташе по культуре. Тогда, видимо, и было заключено соглашение о гастролях нашей балетной труппы в Париже. В 1967г. эти гастроли состоялись — и не только в Париже, но и в Монте-Карло, Лионе. Повезли на гастроли «Золушку», для этого пригласили уже из Москвы, из ансамбля «Молодой балет», несравненного Принца — Никиту Долгушина. А вот постановщика балета Олега Виноградова не взяли — труппа не дала ему характеристики! Эта не очень красивая история подробно описана им в книге «Исповедь балетмейстера». Тем не менее значительное событие в истории сибирского балета состоялось. Но главное — молодой солистке Татьяне Васильевой Парижская Академия танца присудила премию Анны Павловой! Знаменитый Серж Лифарь сказал тогда, что в танце Васильевой сохраняются лучшие традиции русской балетной школы. В столь юные годы эту премию никто и никогда не получал (даже Плисецкой ее присудили только в 1962-м). Об этом знал весь Новосибирск, удивительно, что ни в знаменитой энциклопедии «Балет», ни в огромной энциклопедии «Новосибирск», где театру посвящены многие страницы, об этом нет ни слова. Но факт остается фактом.

В 1967г. в театре случилось еще одно важное событие: знаменитый балетмейстер Евгений Янович Чанга поставил у нас балет Хачатуряна «Спартак». В либретто использовались многие мотивы романа Джованьоли, эпоха Древнего Рима была прекрасно отражена в монументальных декорациях Севастьянова. Александр Балабанов рассказывал, что на роль Спартака его выбрал сам Евгений Чанга, практически вытащил из «кордяги» (так называют балетные кордебалет). И 22-летний выпускник новосибирского хореографического училища прекрасно справился с ролью! Хотя чисто танцевальных сцен в балете Чанга было немного (отголоски известного с 30-х гг. так называемого драмбалета), но впечатление осталось незабываемое. К тому же первым премьерным спектаклем дирижировал сам автор — Арам Ильич Хачатурян, народный артист СССР и лауреат Ленинской премии, которую получил именно за «Спартака» в 1959г.

Театр обратил меня и к классической музыке. В начале 60-х гг., когда родители вернулись из Вьетнама, где целый год учили вьетнамских рисоводов бухгалтерскому учету, в доме появилось пианино (наряду с другими предметами устроенного быта: холодильником и телевизором). Инициатором такого приобретения была, конечно, мама, она же через своих знакомых сыскала нам и учительницу музыки — студентку консерватории Люсю Дадуеву. Она три года прожила у нас дома и два раза в неделю занималась общим фортепиано со мной и с сестрой. Сестра делала заметные успехи, но и я через два года прилично играл из «Времен года» Чайковского «Осеннюю песнь» и «Баркаролу». Но главное в том, что к Люсе в гости приходили консерваторские друзья и я вместе с ними слушал классику, а потом и их просвещенные комментарии, особенно если дело касалось фортепьянных концертов. От них я услышал знаменитое высказывание Фридриха Ницше: «Без музыки жизнь была бы ошибкой». Тогда-то я и начал собирать свою фонотеку. А в конце зимы 1966г. случилось событие, которое заставило меня по-новому взглянуть на музыку, ее величие и тайный смысл.

Ранним февральским вечером к нам постучались два деревенских соседа из неблизкого, но родного села Ургун. С раннего утра они торговали на Центральном рынке мясом, привезенным из Ургуна на попутной машине. Простояли весь день на морозе, все продали, зашли погреться, а может, и переночевать. Мама быстро накрыла стол, гости поставили бутылку водки и вместе с отцом стали выпивать за успешную торговлю и за благополучие нашего дома. А тут и Люся пришла из консерватории. Наскоро перекусив, она сама предложила нашим гостям: а давайте я вам сыграю свою выпускную экзаменационную программу? Мужики устроились на диване, мы рядом с ними, Люся открыла крышку пианино. Она исполняла не слишком простую для восприятия музыку: Прокофьева, Рахманинова… Я, признаться, подумал: мужики с мороза, да после водки с салом, да в диванном тепле и уюте немедленно отрубятся либо будут мужественно бороться со сном из уважения к хозяевам и музыканту. Я не раз наблюдал такие сцены в оперном, когда активная вторая половина втаскивала на «Кармен» или «Князя Игоря» утомленного жизнью супруга, который начинал тихо похрапывать уже на первых тактах увертюры. Здесь же ничего подобного. Мужики, а им было хорошо за шестьдесят, как завороженные следили за летающими по клавиатуре пальцами и, оглушенные прокофьевско-рахманиновскими аккордами, даже не делали попыток утонуть в дремоте. Когда Люся завершила до-диез минорную прелюдию, я обернулся: у мужиков по обветренным, темным от деревенского солнца, пылающим уже не от водки, а от Рахманинова лицам текли слезы…

А позже Люся получила диплом с отличием и уехала в Улан-Удэ, где стала именоваться «первой профессиональной пианисткой Бурятии». Отец ее на родине был известным музыкальным деятелем, композитором и дирижером. В 2016г. в Бурятии широко отмечалось 100-летие Гавриила Дадуева, родоначальника бурятской музыкальной культуры.

А в Новосибирск в 1968г. вернулся на прежнюю должность Исидор Аркадьевич Зак, который был главным дирижером Новосибирского театра оперы и балета в 1945–1949гг. Время это совпало с новым расцветом новосибирской оперы, и Зак был важнейшим участником оперных событий.

Из конца шестидесятых больше всего запомнились спектакли с участием Лилии Антоновны Соляник. Она пела у нас почти три сезона, и ее лирико-колоратурное сопрано сильно украсило и нашу «Травиату», и «Искателей жемчуга», и «Иоланту». Но самое великое ее творение — партия Джильды. Когда Лилия Соляник пела в «Риголетто» с Николаем Дмитриенко, спектакль получался божественного звучания и небесного впечатления. Правда, Герцога с подобными вокальными возможностями у нас не было. Такой тенор мелькнул на нашем оперном горизонте, но всего на один вечер. Где-то году в 1967–68 у нас пролетом побывал знаменитый канадский тенор Ричард Верро. Он спел Манрико в «Трубадуре». Спел так, что фантастическая мощь и красота его голоса перекрыла все несовершенства нашей акустики. Азучену пела Лидия Мясникова, и позже в интервью газете «Вечерний Новосибирск» Верро заявил, что если бы он знал, что в новосибирской труппе есть такого класса певцы, как Мясникова, он бы не согласился выступать без оркестровой репетиции. Мясникова, кстати говоря, стала первой народной артисткой СССР в нашем театре (1960г.) В 1971г. звание народной артистки СССР получила Лидия Крупенина, а в 1976г. — Исидор Зак. Еще народным артистом СССР стал Валерий Егудин, а всего в городе Новосибирске сверкали звезды шестерых народных артистов СССР.

В пору И. Зака репертуар нашего театра — и балетный, и оперный — расширялся и расширялся. Была поставлена единственная и многострадальная опера Бетховена «Фиделио», «Отелло» Верди (лучший «Отелло» на советской сцене, как утверждали в печати, с Егудиным в главной роли), «Война и мир» Прокофьева, «Орлеанская дева»Чайковского. На балетной сцене появились «Сильфида» Шнейцхоффера, «Макбет» Молчанова, «Анна Каренина» Щедрина и др. Исидор Аркадьевич действовал прямо по совету Станиславского: артиста формирует репертуар. Ведь многие наши (прежде всего балетные) артисты уезжали в те времена на Запад только потому, что их стесняли узкие рамки приевшегося репертуара. Как говорила недавно Наталья Макарова, во вторник — «Лебединое», в среду — «Жизель», в четверг — «Дон Кихот» и потом снова да ладом… Надоело! Новосибирск на этом фоне все-таки отличался новациями. Помню, в 1963г., когда театру присвоили звание академического, отец мимоходом заметил: все правильно, Академгородок у нас — и театр тоже академический! Надо заметить, что новосибирский оперный стал первым провинциальным театром, которому присвоили звание академического. Тогда в Новосибирск довольно часто приезжали известные гастролеры. Из «Ла Скала» регулярно прилетала Лилиан Кози — танцевать «Лебединое» или «Жизель». Мы ее называли «Козочка». Запомнились выступления великого баса «Метрополитен-опера» Джерома Хайнса. Он пел у нас Бориса в почти шаляпинском облачении (легендарный костюм Александра Головина), а ростом был еще выше Шаляпина. Потом он говорил: поездка в СССР для меня божественная! Да и партнеры по сцене были достойными: Самозванец — Егудин, Марина Мнишек — Мясникова, Варлаам — Левицкий, Шуйский — непревзойденный Степан Вах. Каким ядовитым голосом он пел Борису: «Конечно, царь, сильна твоя держава…» И видно было и зрителям, и Борису, что сам Василий не верит этому утверждению.

Будучи зрителем просвещенным, я читал, что Шуйского в «Царе Федоре Иоанновиче» в Московском художественном театре играл Всеволод Мейерхольд, играл так, что все вспоминали именно его сладкозвучную ядовитость. Я позже спрашивал Степана Пантелеймоновича, знал ли он об исполнении роли Шуйского Мейерхольдом. Он не знал об этом, но драматическую краску положил очень точно! Надо заметить, что Хайнс тоже пел по-русски, как и положено на мировых сценах. И он тоже стоял довольно близко к рампе, ибо, по особенностям нашего театра, певцам в глубине сцены почти не был слышен оркестр. Много было и других акустических проблем, но это касалось только оперы, а балет процветал! Были и новые постановки, и новые солисты, и новые гастролеры.

В 1972г. в Большом театре был поставлен на музыку Р. Щедрина балет «Анна Каренина», либретто Львова-Анохина, балетмейстеры Майя Плисецкая, Наталья Рыженко, Виктор Смирнов-Голованов. Премьера состоялась 10 июня в изнывающей от жары Москве. Состав звездный: Анна — Плисецкая, Вронский — Лиепа, Каренин — Фадеечев, станционный мужик — Владимиров! Это был уже второй вариант балета, ибо первый после контрольного прогона министр культуры Фурцева запретила, усмотрев в нем слишком много эротики. Об этом знала вся Москва. Второй вариант — максимально сглаженный, но зато в костюмах Кардена — сквозь зубы был принят начальством и тепло оценен зрителями. Успех был явным, может, потому и разрешили переносить этот балет на другие сцены. И новосибирский оперный был первым среди этих театров. Все новосибирские балетоманы про это знали, все ждали приезда Плисецкой. Но приехали только Наталья Рыженко и Виктор Смирнов-Голованов. На премьере в конце декабря 1973г. Анну танцевала Татьяна Капустина, Вронского — Анатолий Бердышев. Успех балета был безусловным настолько, что многие солисты приглашались затем в Большой театр танцевать именно в «Анне Карениной». В Большом танцевали Татьяна Капустина и Александр Балабанов, а Николай Жеребчиков с его феноменальным прыжком несколько раз исполнял роль Станционного мужика в дуэте с самой Майей Михайловной! Балабанов, кроме того, семь раз танцевал «Спартака» в постановке Григоровича в Большом, после того как Григорович поставил «Спартака» в Новосибирске. Чаще всего из новосибирского балета в Москву летал Анатолий Бердышев, он танцевал с Плисецкой и в «Анне», и в «Кармен-сюите», репетировал «Гибель розы» на музыку Малера, снялся в телефильме «Фантазия» по «Вешним водам» Тургенева с Майей Плисецкой и Иннокентием Смоктуновским. Но для нас, простых зрителей, Майя Плисецкая оставалась недоступной, как свет далекой звезды, даже в имени ее слышалось нечто загадочное.

Имя человека, как известно, может определять в жизни многое. В русском балете за двести лет его существования практически не было сценических псевдонимов, в отличие от драматического театра, музыки, литературы. Вспомним хотя бы Станиславского (Алексеева), Утесова (Вайсбейна), Раневскую (Фельдман), Самойлова (Кауфмана). А русские балерины и танцовщики всегда выступали под собственными именами. Эти имена и по сию пору звучат как музыка: Уланова, Лепешинская, Дудинская, Бессмертнова, Сергеев, Ермолаев, Васильев… Не случайно в первой половине прошлого века западные артисты балета брали себе русские сценические имена, обеспечивая тем самым безусловный интерес зрителей (одна Алисия Маркова (Маркс) чего стоит!). В этом «стройно зыблемом строю» стоит и имя Майи Плисецкой. Оно «рифмуется с плакучими лиственницами, с персидской сиренью, Елисейскими полями, с Пришествием», — писал Андрей Вознесенский. И это не поэтическое преувеличение.

Я впервые увидел Плисецкую (не дождавшись ее в Новосибирске) на сцене Большого театра 16 апреля 1974г. в балете «Кармен-сюита» — балете, ею выстраданном, даже вымученном. Ведь от написания музыки к нему — по лично Плисецкой сочиненному либретто — сначала отказался Дмитрий Шостакович, потом Арам Хачатурян… Потом за дело все-таки взялся Родион Щедрин. Но даже репетиции с кубинским хореографом Альберто Алонсо начались без готовой музыки, а просто под фрагменты оперной музыки Бизе. И никто не знал, чем это могло закончиться. Дело было в 1968г.

Мы же стояли за билетами на «Кармен-сюиту» с вечера 15 апреля до 15 часов 16 апреля 1974г., когда открывались кассы брони и малая толика невостребованных билетов продавалась жаждущим зрителям, простоявшим ночь у касс. Располагались эти кассы рядом с Центральным детским театром, в непосредственной близости от Большого и Малого театров. Поэтому и площадь эта испокон веку называлась Театральной (правда, большевики в течение семидесяти лет называли ее именем Свердлова). Ночные очереди в Большой — это отдельная театральная субкультура. В кассы брони не стояли многие сотни человек, как на распродажах на Калининштрассе, 1 (так все театралы называли основные кассы Большого и Кремлевского дворца съездов на проспекте Калинина, 1). Там продавалось по 300–400 билетов на каждый спектакль на предстоящие десять дней и можно было купить два билета на балет и два на оперу. А бронь всегда была непредсказуема: могли продать 30–40 билетов, а могли и 5–10… Простояв у касс всю холодную апрельскую ночь, я с билетом, спрятанным прямо у сердца, поехал переодеться к вечернему спектаклю. Ведь зимние и весенние ночные очереди требовали серьезного утепления, и относительно небольшие очереди «броневиков» с намотанными платками, шарфами, шалями сильно походили на вереницы ленинградских блокадников… Греться ночью было негде: «метро закрыто, в такси не содют». Потому и мчался я на Ломоносовский проспект в общежитие МГУ, где проходил полугодовую университетскую стажировку.

Конечно, я проспал. Внутренний музыкальный голос разбудил меня в 19.00, когда начался первый спектакль вечера одноактных балетов — балет «Геологи» на музыку Пахмутовой. На такси я успел приехать в Большой прямо к началу антракта и вошел в зал вместе с довольно большим числом балетных гурманов, откровенно «Геологов» игнорирующих. Когда в зале погас свет, я замер в своем кресле в первом ряду бельэтажа (с брони обычно продавали только лучшие места, ибо кто же будет бронировать третий ярус?!), вслушиваясь в абсолютную тишину огромного зала.

Когда пошел занавес и зрителям открылось красно-черно-желтое колдовство Бориса Мессерера с огромной головой быка почти над рампой, первые аккорды Бизе — Щедрина в исполнении оркестра под управлением Геннадия Рождественского повергли зрителей в состояние экстаза. «Музыка звучала так непривычно, броско, остро, выпукло, современно, сочно, тревожно, красочно, обреченно, возвышенно, — что мы остолбенели. Вот это да!..» Это впечатления самой Плисецкой о впервые услышанной оркестровой «Кармен-сюите». Лучше не скажешь. Я тоже эту музыку в зале услышал впервые. Белла Ахмадулина об этой музыке сказала так: «Музыка целует музыку».

Но главное впечатление — это, конечно, танец. И тут опять не обойтись без цитаты из Андрея Вознесенского: «Ее танец — изумление гения среди ординарности». А ведь окружали ее отнюдь не ординарности, а безусловно талантливые танцовщики и танцовщицы. Сергей Радченко — Тореро, Наталья Касаткина — Рок, Лавренюк — Коррехидор, наконец великолепный Александр Годунов! Но завораживала прежде всего Плисецкая! И ведь в ее танце не было ни пируэтов, ни шене, ни фуэте, ни туров по кругу. Как написала сама Плисецкая о премьере 1968г., «зал Большого, словно тонущий флагман, погружался в недоумение…» Однако за прошедшие шесть лет зритель уже воспитался и аплодировал не из вежливости, а от восторга. Поразительно, что после премьеры в Большом министр культуры СССР Екатерина Фурцева высказалась так: «Это большая неудача, товарищи. Спектакль сырой. Сплошная эротика. Музыка оперы изуродована». Это сказано было о «Кармен-сюите», чья музыка входит в десятку наиболее часто исполняемых произведений, а ведь в оркестре только струнные и только ударные, и это завораживает. Описывать музыкально-балетную сценическую фантасмагорию бессмысленно, сорок минут мы были погружены в волшебство танца. Когда замолчал оркестр, зал взорвался бурей оваций, ко всему прочему это была последняя «Кармен» в сезоне. Зрители не обсуждали технических подробностей, как это обычно бывает по завершении классических балетов: сколько туров, сколько фуэте… Плисецкая эти балетные па не особенно привечала, в своей книге она называет их «техническими трюками», а то и «балетной акробатикой», хотя, конечно, могла их исполнять безупречно. И этой акробатики в «Кармен-сюите» вообще не было!

И вот через несколько дней я попадаю на «Кармен» Ролана Пети. Гастроли Марсельского балета в новом здании МХАТ на Тверском, Кармен — несравненная Клер Мотт, Хозе — великий Руди Бриан, постановка еще 1949г., с музыкой Бизе. Там были и прыжки, и поддержки и пр. Если бы эту «Кармен» я увидел прежде Плисецкой, то впечатление было бы иным, но после Майи все казалось немного пресным. Через пару дней Плисецкая с тем же Руди Брианом показали «Гибель розы» на музыку Малера в постановке Пети. А ведь Плисецкая уже танцевала «Болеро» и «Айседору» Бежара, но в Большом театре эти балеты впервые были показаны только в 1978г. во время гастролей труппы Бежара, я их видел, как и ни на что не похожую постановку Бежара «Весны священной» И. Стравинского. Постепенно зрительские интересы мои перемещались в сторону балета, хотя и оперные спектакли не переставали волновать «младой души, печали жадной»