Каждый живописец мечтает о саде, но в большинстве случаев художники — плоть от плоти современного города, этого сложного сочетания людских масс и безликой архитектуры.

...Инерция жизни не дает нам осознать качество своей среды обитания, мы смотрим на окружающее подобно рыбе, не замечающей своего аквариума. Люди встроены в коллективное и конструктивное тем способом, который делает их крайне беззащитными, как сказал один умный человек. Это — отношения зависимости и подчинения. Город дает нам кров и пищу, но оба эти блага скудны. Обмен, предлагаемый городом, оборачивается обманом, ведь скорлупа городского комфорта весьма тонка и податлива, а уязвимость человека в городе — абсолютна, и любой кризис приобретает катастрофический размах.

Но самое главное в том, что горожанин платит за свой комфорт высочайшую цену — отдает свободу. Поэтому личность в городе формируется не собственной волей и выбором — внешние связи, положение в системе и статус становятся бесконечно важными, в то время как внутреннее, сущностное ядро нивелируется. Подобный способ жить приемлем для клерка, но для художника он губителен, ведь сад и цветник, дом и дерево для живописца совсем не то, что для обывателя, это не объект для получения удовольствия, не пространство для отдыха, не предмет обладания, — это источник своего рода волнения, раздражения, несбрасываемое обременение.

Созерцание художника не пассивно, и природа для живописца — поле опасных экспериментов. Бесконечная изменчивость природного ландшафта — идеальный объект для творческого созерцания, но взгляд художника не отдыхает — он напряженно мыслит зримыми формами. Линия и пятно, оттенок, полутон — это «слова», с помощью которых живописец пытается разгадать вечную загадку. Тренированный мозг живописца постоянно сопоставляет цвета и оттенки, все расчленяет и объединяет: как в алхимическом котле, формы и смыслы живописец сплавляет в целое — субстанции смешиваются и дистиллируются, чтобы приобрести новое качество — уже доступное зрителю. Художник черпает живую энергию из разных источников, его может привлечь и красивое, и безобразное, и безмятежность, и катастрофа, но есть атмосфера, в которой художнику дышать не удается, — это скучный мир дешево построенных микрорайонов с их монотонной и безвкусной разрастающейся «средой».

Художник по своей природе — заложник того, что видит, а главное следствие созерцания нашего современного города — усталость. Глаз человека, взгляд художника истощается в однообразности окружающего. Конечно, есть своя меланхолическая красота в городской «материи», но то, что нас вдохновляет, в огромном большинстве случаев — тень прошлого. В историческом ландшафте архитектура и природа уже вступили в симбиоз, научились совместной жизни. Но все мы видим, как городские пространства, места, пригодные для жизни, прогулок, созерцания, стремительно исчезают. Мы отказываемся от памяти, минувшего, для того чтобы создать уродливую, искусственную, безумную «среду обитания», в которой художник может быть только мрачным свидетелем. Разрушаются памятники архитектуры, вырезаются деревья, и начинающим художникам почти нечего писать на пленэре в городе. Это — коллективный альцгеймер, коллапс, беспамятство, медленная катастрофа, и, возможно, только художник чувствует ее необратимость особенно остро.

«Уязвимость текущей жизни города, ее скрытая природа обнажается в момент катастрофы, когда пресекается непрерывность связей» — вслушавшись в эти слова, мы поймем, что органическая связность жизни в городе утеряна. Утрачен ее центр, и художник, уже потерявший родовую связь с городом, начинает свое бегство вовне. Нам повезло — вокруг города множество почти нетронутых вольных просторов, и художник уходит к самой границе обитаемого пространства, в свой фронтир — в деревню и лес. Конечно, «свобода — то, что следует создать, отвоевать», и необходимо отказаться от предопределенной судьбы, ведь только свободный может творить... При этом нужна очень высокая степень свободы, чтобы нырнуть в глубину и достать невиданное сокровище, которое неизвестно тебе самому (самая простая метафора труда художника), но не меньшая сила необходима и тому, кто решил оторваться от привычного комфорта и основать новый центр своей жизни.

В Непале человек путешествует в течение года, прежде чем найдет место для своего дома, а в наших условиях этот выбор управляется случайностью: друзья-первопроходцы пригласили к себе, обстоятельства позволили купить непритязательный домик — и судьба решена. Новая жизнь начинается незаметно. Она медленно становится основой, базой, к которой хочется бесконечно возвращаться. Бегство, движение оборачивается покоем, остановкой. Человек-художник «оседает» на земле, укореняется в месте, на открытом просторе.

Абсолютный центр этого места, Сад — воплощение свободы, уединения, которое позволяет художнику быть собой, то есть тем, кем он хочет быть. Но это не сад-картина Моне, не цветник. Скорее, это свой Лес — царство особого порядка, совершенно чужеродного для человека современности. Но художник — не совсем «человек», его инстинкты архаичны, его взгляд по-первобытному обнажен, а повадки подобны детским или дикарским. Единственное, что он возделывает в своем Саду, — он сам.

Художник — собиратель, он находит вещи, которые незамедлительно делает частью своих работ: остановившие взгляд предметы, плоды сада, травы и ветви, — они меняют свою изначальную природу, трансформируются в процессе изображения, становятся «плотью». Каждый объект в деревне не изолирован, он включен в общий круговорот, он несет в себе отсвет каждой фазы годичного цикла, разрушается или возрастает, и в силу этого становится интересным для живописца.

Природа живописи — процессуальна, ее основа — отражение движения и взаимного перехода главных сил, действующих в природе. Эти начала очевидны — летняя зелень (живописцы знают, как сложно ее написать), многообразие земляных и древесных оттенков осени (благодарной поры для любого живописца) и, конечно, весенний взрыв цвета, растворяющий материальность.

Художник бежит из города к себе и своим близким. От множества — к одному. Город с его коллективными формами жизни и разнообразным шумом — апофеоз временного — исчезает, чтобы уступить место лесу — пространству вневременного бытия, пространству, с которым возможно слиться именно потому, что ты сам становишься виден на его фоне, потому что ты почти один на один с ним, без мешающих посредников. В городе возможно быть одиноким, но в нем нельзя уединиться. Архитектура без людей, пугающая обнаженными рациональными объемами и пустыми площадями, и с людьми — более привычная, почти незаметная в своем камуфляже примелькавшегося визуального мусора — в деревне, царстве дерева, почти не представима.

В движении за пределы урбанизации постепенно растворяется зримый образ обитаемого пространства, людских множеств, конструктивно оформленной городской пустоты. Глаз живописца, уставший от монотонности городской панорамы, от жестких столкновений прямых линий и плоскостей, находит отдохновение в мягкости форм, во взаимном перетекании ландшафтов, в игре света и сумерек, которая возможна только «на земле».

Дом — еще одно главное начало сельской жизни, еще один повод для творчества. Художник относится к нему как к своему новому холсту — очищает от наслоений, перекраивает, обнажает его простую красоту, бережно обустраивает и наполняет своими вещами. Часто этот дом становится темой бесконечных опытов — его рисуют и пишут, в него всматриваются и из него смотрят. Дом становится идеальным объектом для живописца, потому что он — часть пейзажа, внешнего природного мира и одновременно — нечто максимально близкое к телу, часть внутреннего опыта человека, его быта, его изменившегося самоощущения.

Совершенно не случайно темная деревенская изба становится главным фоном легких летних автопортретов — свет и тень, их контрасты в деревне совсем иные, нежели в городе. На воле меняется сама природа живописи — ее «текстура» становится многообразной: то по-архиповски «мясистой», то субтильной и нежной. Художник, его манера, разумеется, меняется во времени — за десятилетия меняется и облик Сада и Дома, отраженный в рисунках и на холстах. От графичной условности и архаики (признаков более ранних работ) живописец постепенно отходит, чтобы использовать всю силу и мощь масляной живописи. Но догм для человека, погруженного в искусство, не существует, и он с легкостью обращается к таким материалам, как пастель и акварель, к техникам, которые незаменимы при изображении нежных субстанций и мимолетных впечатлений. В деревенской живописи почти отсутствуют жанровые границы: портрет, пейзаж и натюрморт — это части одного меняющегося целого. Главное — целостность образа и впечатления, идея и момент.

Изображенные на полотнах люди — особое начало, которому подчинено все. И путешествие в деревню — это приближение к новым людям, приносящим свои истории... В тотальной взаимной отчужденности городских жителей подобное уважительное общение с соседями и встречными, исполненное искреннего интереса, несмотря на дистанцию, — редкость, но и еще одна возможность для художника. Конечно, после самого себя (отметим особое качество автопортретов, их ценность) главный и наиболее дорогой предмет для живописца — близкие, самые верные товарищи в пути.

Люди на холстах и рисунках постоянно меняются, перестают быть персонажами, куклами в театрализованных постановках, их телесность как бы растворяется в живописной среде, в экстатическом созерцании художника. Любовно воссоздаваемые изменчивые образы людей на пленэре, сливающиеся с зеленью листвы, с сиянием летнего воздуха, — главное достижение живописца. И это не случайно, ведь конечная цель бегства из переполненного людьми города — человек. Жизнь на природе идиллична, она позволяет сконцентрироваться на главном: простых радостях, первозданной красоте природы, общении с близкими, — на всем том, что в черте города, в бешеном ритме обыденности, блекнет и стирается.

 

* * *

Когда рассказывают о художнике, то положено в тексте несколько раз упоминать имя и фамилию, но, мне кажется, и без того понятно, что текст именно о ней — о Евгении Шадриной-Шестаковой, живописце, графике, фотографе. А если вы не верите — посмотрите на ее работы, и поймете, что это именно так.

100-летие «Сибирских огней»