Жизнь с минусом

Теперь, когда фавориты 90-х, от Пелевина до Петрушевской, приелись и причитались, а середнячки, вроде А. Дмитриева, Ю. Буйды или А. Эппеля, видимо, таковыми навсегда и останутся, все чаще думается о «молодых». Тех, которые должны быть лучше. Должны быть, да пока что не особо это у них получается. Потому что сплошь и рядом натыкаешься не на талантливое произведение, а на философский вопрос: а есть ли у нас вообще в литературе «молодые», если многие дебюты напоминают списанное или собезьяненное у «старших»? И не устарело ли само понятие молодости в нынешней литературной (да и не только) жизни, когда взрослыми часто становятся мгновенно, едва взяв в руки перо?


1. Гири и пещеры «свободы»

Увы, но оба эти вопроса кажутся совсем не вопросами, а утверждениями. Примеров — предостаточно. Например, Ирина Денежкина, которую принято нынче называть главной «молодой». Но впечатление от прочтения ее главных «хитов» — «Дай мне!», «Валерочка», «Song of lovers», «Вася» такое, что описывается в терминах скорее психопатологических, чем литературоведческих. А на уровне ощущений и мистики — вместо прилива сил, который подспудно ожидаешь от молодых и здоровых дебютантов, чувствуешь их отлив. И не потому, что сюжетов, этих главных силовых линий, и характеров, этих литературных энергоносителей текста, в ее произведениях не найдешь (сейчас, впрочем, это общая болезнь), а по какой-то другой причине. Я бы назвал ее сверхлитературной, потому что пора уже сделать за «молодых», то, что они сделать не могут и не хотят. А именно: осмыслить, в какую рутину попали они и втянули туда своих героев. Называется эта рутина «современной» жизнью, однообразно-поганой, хотя и блестит сплошь и рядом лейблами фирменной одежды, англоязычной латиницей, пахнет дурманом и гормонами. Гирями, по рукам и ногам, сковала она всех этих Ир, Ляп, Люд, Валер, превратив их жизнь в замкнутое пространство малогаборитной свободы: ночь, улица, фонарь, дискотека. Иногда — подростковый летний лагерь. Иногда — помойка.
Таковы эти гири свободы, которые, приковывая «молодого» к источнику «кайфа», резко упрощают мир. Он теряет те самые перегородки, уровни, иерархии, которыми культура усложнила жизнь, сделав ее причастной духу, искусству, литературе, сделала ее интереснее, богаче. Или, как выразился участник «критической» дискуссии в журнале «Новая юность» (№ 4, 2004) А. Толстой, в мире второй половины ХХ века «происходит выравнивание, разрушается стена господствующего вкуса общества». Мир при этом теряет не только свое второе «я», то есть многоцветье культуры и религии, но и проваливается в антимир, в «минус», постгуманизм, где нет места человеку и его творчеству. Эта страшная, по сути, истина звучит все в том же позёвывающем монологе рафинированного критика: «11 сентября 2001 года — это картинка, которую многие сравнивают с первой глобальной художественной акцией ХХI века…Художникам радикального искусства приходится придумывать все более и более новые… эпатажные акции. Называемое сейчас искусством давно уже не является таковым, это есть разновидность аттракциона», «креатив», а художники — «креативщики».
Эта новая истина о мире художественной свободы, отрицающей саму себя, неслучайно прозвучала в журнале с вдвойне молодым названием «Новая юность». Эта юность «в квадрате», помещая литературные тексты в оправу из креативно-кинематографических и эссеистских текстов, словно бы разоблачает радикальную «молодую» литературу и ее нелитературные, в основе, намерения и интенции. Это литература «минуса», вычитания человека, всего светлого, теплого, земного, рукотворного, что еще остается где-то в литературе немолодой. Лишенная перегородок и «стен», она становится просто «креативом», инсталляцией, настолько же реальной, насколько и зазеркальной. И. Денежкина, гипотетически помещенная в это отнюдь не прокрустово ложе журнала, получит тут подлинный смысл. Вы думаете, что это Ира живет с Ляпой, платонически встречается с Деней и неплатонически — с Нигером, а потом опять, супружески, со своим Ляпой (рассказ «Дай мне!»)? Нет, это «минус»-Ира, у которой агрессия к миру, как ей кажется безнадежно устаревшему и обессмысленному, логично сочетается с расслабленностью и податливостью на какие-то первобытные («высшее» давно презренно) императивы — от позывов на любовь до откровенной жажды «грязи». Ее вторая половина, «плюсовая», еще не окреативленная, взвывает иногда косноязычной, траченной «роковой» музыкой, поэзией: «Все прах и суета сует. \ Все ложь и… полнейший бред! \ Все — крик порвавшейся струны…»
И это все, чем И. Денежкина может засвидетельствовать свой талант, принимающий вид современных холодных текстов-инсталляций, поглощающих энергию читателя и его надежды на «молодых». Особенно таким «поглотительным» является рассказ «Вася» о помойных жителях городов, где роль «минус»-персонажей, жрущих все, от человечины до «ржавчины с контейнеров», исполняют некие «зеленые мужики». Этот образ, идеально вписывающийся в интерлитературную идеологию «НЮ» (таково редакционное сокращение-слоган «Новой юности»), окончательно разоблачает агрессивно-инфантильную прозу фаворитки «новых молодых».
Есть, правда, в книге И. Денежкиной, выпущенной небезызвестным издательством «Лимбус-Пресс» (СПб-Москва, 2004), своя личная, «креативная» поддержка в виде послесловия Н. Савченковой из СпбГУ. Рассуждая о «лесбийском фаллосе» (!), «феминистском дискурсе», «инфантильной сексуальности», она не замечает, что, кроме как о «телесности», преимущественно детско-юношеской, говорить тут и не о чем, а может, и не зачем. Поддакивая молодой и дерзкой авторше, повторяя за ней ее частый и дерзкий мат, входящий в лексикон ее «абсолютно концептуального языка», она становится соавтором и подельником И. Денежкиной, ее переводчицей на язык саморазоблачений. Фрейдизм же этот, который, как его из современной литературы ни гони, лезет из всех дырок, лишний раз подтверждает, что человеческое нельзя измерять только сексуальным. В противном случае автор загоняет себя и своих героев в узкие пространства сексуальных объектов, соизмеримых лишь с фаллосом. Свобода тогда принимает соответствующие формы, конфигурации, вместилища. И рожденный некогда на белый свет радоваться солнцу, природе, людям, этот фрейдистский субъект с литературными наклонностями начинает запихивать себя обратно, в материнское чрево: родите меня обратно, в секс, от которого произошла!
Так гениальность заменяется генитальностью, литература — щелью. Н. Савченкова, будто спохватившись, что пишет все-таки о литературном, а не психопатологическом тексте, присовокупляет в подтекст И. Денежкиной «старый греческий роман Лонга «Дафнис и Хлоя», а грубому «феминистическому» натурализму ее «минус»-текста — жанр «идиллической прозы», «пастушьих шуток» девочек и мальчиков на лоне природы. Ничем, кроме отсутствия литературного и философского здравомыслия человека, глухого к откровенной антилитературе и слепого к «чернухе», объяснить это невозможно. Если и есть тут что-то древнегреческое, так только усвоенное через призму все того же Фрейда. Куда честнее «НЮ», которая № 3 (2004 г.) открывает сценарием Ингмара Бергмана «Персона», режиссера одноименного фильма. Н. Пальцев, чутко назвав свое предисловие «Между Юнгом и Платоном», обозначает этот жанр кинокартины как «фильм-мистерия», видимо, опираясь на фрейдистко-софокловское истолкование того, что случилось с героиней фильма фру Фоглер, впавшей в аутизм (немоту). Оказывается, она играла Электру в одноименной трагедии Софокла и «во втором действии вдруг замолкла и стала оглядываться по сторонам». Другая героиня — медсестра, ухаживает за ней, пытаясь разговорить ее, отчего фильм принимает характер монолога. Очевидно и то, что не обошлось тут и без фрейдовского «комплекса Электры», лесбийско-патологического, по существу. Не оспаривая художественных качеств этой продукции, все-таки не совсем литературной, заметим лишь ее знаковость: «молодой» — читатель ли, писатель, теперь просто обязан, по мнению «НЮ» вновь и вновь, думать о теле и только о теле, прислушиваясь к мольбам его неутоленного первобытно-стадного либидо. То есть, когда все ели, пили, спали, испражнялись заодно, как в «Song of lovers» И. Денежкиной.
Ясно, что для этого не нужно лишних слов — тело, лишенное вожжей, само все скажет. А Н. Пальцев ему и И. Бергману поддакнет риторическим вопросом: «Возможны ли фильмы…, в которых диалог течет по ту сторону словесного ряда — по сути монологического?» Еще как возможен! А у озабоченных «молодых» так сплошь и рядом. Когда-то эти древнегреческие слова — диалог и монолог — заставлявшие вспомнить Платона и Аристотеля, Эразма Роттердамского и Вольтера, служили перводвигателями не только философских споров, но и прогресса, культуры, цивилизации. В художественном тексте они стали служить героям, раскрывая их мысли, страсти, мотивы поступков. Так, великим мастером монолога, преимущественно внутреннего, можно назвать Л. Толстого, а диалога, преимущественно философского — Ф. Достоевского. В каких бы литературных ситуациях эти «части речи» ни оказывались: чеховская драма, хармсовский абсурд, хемингуэевская «телеграфность», «сказ», «поток сознания» и т. д. — они работали на раскрытие неисчерпаемости человеческого микрокосма в его диалоге с макрокосмом, на показ самостояния человека в этом мире возможного. У Денежкиной и Ко диалог — это просто вялый обмен репликами, способ заполнить непрерывно возникающую пустоту. Вернее, культивировать ее. «— Как дела?» — спросил он. Я пожала плечами. «— Ничё…» «— Ну как мы тебе?». Мы? Барабанщик и басист валялись. Олег мне нравился. А они нет. «— Прикольно», — ответила я. «— Понятно», — кивнул Олег и сморщил нос. «— Мне правда понравилось». Олег улыбнулся и закурил». Тут, как видно, ничего не происходит, вернее, происходит «ничего», потому что ничего другого и не надо. Упрощенная действительность, свободная от осложняющих культурно-посреднических смыслов, рамок, сдерживателей, на развитие и совершенствование и не претендует. Важно, чтобы один мальчик был похож на солиста группы «Zdob si Zdub», а другого «прикалывал «Оаsis». Исхода нет. Фрейдистски замкнутое на себя или на своих друзей по «кайфу» пространство свободы, как правило, исключительно телесно организованной, не отпускает их за роковой круг. Хоть изойди на диалоги и раз сто употреби «клёво» и «прикольно». «Молодой» ведь у нас — прилагательное сексуальное.
Более разомкнут внешнему, нефрейдистскому миру комплексов и телесных пещер мир героев «молодого» Андрея Геласимова, автора рассказа «Нежный возраст» («Октябрь», № 12, 2001). Но характер отношения к миру, с которым вести диалог заранее бессмысленно (потому что он изначально плох), остается прежним. А что еще ожидать от него, мира, если «в школе одни дебилы», на улице — непроходимые хулиганы, в друзьях «голубой» Семенов и «культурная» старушка Октябрина Михайловна из полувекового прошлого, ровесница актрисы Хепберн и «фанатка» фильма «Римские каникулы», который стал культовым для подросткового героя рассказа. А единственный родной человек — мама — уезжает в Швейцарию, бросая мальчика в сиротство. Тут-то монолог героя и автора, создающего в своем дневниковом рассказе лишенную полной правды жизни «минус»-реальность, переходит в диалог. Диалог, который чувствительно колеблет эту ненормальную реальность. На большее пока ни сил, ни желания, а главное, уверенности в ненормальности пофигистски-созерцательного отношения к миру у автор-героя не хватает. «Мама сказала: можно поговорить? Я сказал — можно. Она говорит — ты какой-то странный в последнее время… Я говорю: это я-то странный? Она говорит — не хами. И смотрит на меня… А потом говорит — я, может, уеду скоро. Я говорю — а…». Кончается этот словесный пинг-понг между матерью из чужого мира и сыном, который весь мир уже давно покрасил в черный цвет, микродиалогом, восхитившим столичных критиков: «В конце она говорит: ты будешь обо мне помнить? Я говорю — наверное. На память пока не жалуюсь».
Восхитило же их, в частности М. Ремизову из «Нового мира», то, что этот «жесткий финал резко приподнимает текст с плоскости полубытовых пустяков в пространство настоящей драмы» («НМ», № 6, 2002). Справедливо, но больше подходит, пожалуй, для хрестоматийных произведений, а не для современно-«молодых» (например, не для осовремененного «Гамлета» Б. Акунина, напечатанного в «НМ» номером раньше). Можно ли говорить о трагедии в аморфно-упрощенном мире, созданном иллюзией примата телесности над духовностью? У древних греков и у Шекспира, по крайней мере, за выход из телесно-эгоистического тупика, за позднее прозрение и катарсис, платили по-крупному, то есть жизнью. И человек там не просто умирал, а переходил в иное пространство поседевшим и повзрослевшим, туда, где его ждут: гении человечества, ангелы или бесы, а не ужас пустоты. В мире вечной инфантильности и желаний, ценных только тем, на каких уровнях реализации они находятся, конец, финал не возможен. Возможно только торможение, смена рефлексов, в том числе «писательного» на иной.
Вот и выходит, что «молодой» прозы в «чистом» смысле слова, у нас не получается. Получается же она какой-то детско-взрослой, без перегородок и возрастных примет, нераздельная и неслиянная. «Нежный возраст», едва из колыбели, уже начинает «трахаться» и материться (мат как нечто фрейдистско-«эдиповское»: апелляция к матери, обратному рождению), ловить кайф, независимо от того, кто и что его обеспечивает. Глядь, вроде уже и взрослый, как дяденьки и тетеньки из постмодернизма. А где же молодость? Нет ее. Пропала, будто и не было.
2. «Фигню ты пишешь,
Сенчин…»

Впрочем, в журнале «Октябрь», который занимается «молодыми» профессионально, лет двадцать печатая их ежегодно, обоймами, из «текущей почты», сказали бы иначе. Слов нет, что А. Геласимов и А. Бабченко в 2001, что О. Зайончковский и Е. Гуф в 2003-м, что С. Афлатуни в 2004-м, писательством владеют прекрасно, местами виртуозно. Читать, например, роман Олега Зайончковского «Петрович» — сплошное удовольствие: новый Набоков или Саша Соколов, не меньше. Но стоит очнуться от словесно-изобразительного кайфа, как увидишь, что «набоковинки» писателя в большинстве с душком или около этого вроде «победного рева унитаза». Ибо куда девать пахучий эпизод, когда детсадовец Петрович «обделался», будучи поставлен в угол? Диссидентство ли это юное, вызванное плохо скрываемой авторской задачей задеть советское прошлое? Скорее, все та же тема детской взрослости, она же взрослая детскость. Петровича-то этого не зря по-взрослому кличут: может он и девочку по голове «фанерным рулем» ударить (чтобы еще раз посмотреть, как «широко растворяются» в крике девчоночьи рты), может и непонравившийся подарочный паровозик раздавить (с ненавистью, пугающей взрослых). Еще немного, и как другой Петрович, герой романа В. Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени», станет убивать «лишних» людей, чтобы восстановить вечно ускользающую из поля зрения справедливость. И не понятно ему и нам, игра все это или преступление. Зато в клятву Петровича «не расставаться с игрушками, даже когда вырастет», мы верим безусловно.
В повести «Гарем» Субхата Афлатуни петровичеподобный герой словно распадается надвое. Одна «половинка» — это взрослый «ребенок» Иоан Аркадьевич, 40-летний инфантил и юродивый женолюб, наплодивший нечаянный гарем в рамках городской квартиры. Вторая — его сын, взрослеющий ребенок Толик, способный защитить новую «жену» отца от нападок сварливых гаремниц. Заметим, что зовут эту, кормящую продажей своего тела весь гарем женщину Арахна — без мифологически-греческих имен, несущих, как уже было замечено, явную сексуальную подоплеку, «молодые» не могут. Только жертва Арахны напрасна: гарем распадается, потому что ему чуждо личностно-героическое начало. Но еще потому, что суть жизни не в подвиге, пусть и профанированном, а в косности и инфантильной детскости. Именно так можно перевести бойкий язык грустноватой повести молодого автора на язык подразумеваемого смысла.
То, что «молодой писатель» — состояние хрупкое, недолговечное, почти мгновенное, мы уже убедились. Соблазн «взрослой» и скороспелой свободы, такой желанной и доступной, столь велик, что «молодой» впадает во «взрослость», все равно, что в детство, как известно интересующееся предметами сугубо материальными, в первую очередь телесными. И напрасен поэтому возглас М. Ремизовой, которая боится, чтобы «этих новых никто не испортил и не развратил (выделено нами. — В. Я.)». Зачем же развращать искушенных, даже если М. Ремизова и подразумевает здесь развращение славой и премиями. Слава, в общем-то, и сама у нас любит как раз «развращенных» тем самым сексуального пошиба инфантилизмом, о котором уже говорилось. Как полюбила она ныне стремительно входящего в моду Романа Сенчина. Начинал же он, по-настоящему, по-крупному, с повести под знаковым для нас заглавием «Минус». Действительно, все параметры литературного «минус»-мира здесь соблюдены: степень «чернушности» необходимо завышена (герои пьют, скандалят, пользуются женским телом достаточно часто и «чёрно»), степень пустоты, до провала в «минус»-реальность, тоже в норме (главная опознавательная примета — наличие смежного, по принципу «НЮ», искусства — безблагодатного театра и пустотных диалогов, имеется), заматеревшее детство, слитое с забубенной взрослостью, вообще, так и сквозит из всех щелей (герой, едущий за «взрослостью» к родителям-сельчанам, или молодой Павлик, который выбрал себе в сожительницы «маму» — по возрасту и образу жизни: он наркоманит, она кашеварит). Словом, картина ущербного мира, недостойного для жизни в нем молодого героя и солидарного с ним писателя-однофамильца, написана. Причем главное достижение автора в том, что он смог написать на эту «минус»-проблематику пребольшую повесть романных стандартов и габаритов.
И тут может появиться соблазн объявить «минусовую» прозу Р. Сенчина положительно, как самый настоящий «взрослый» реализм с обличительно-катарсической функцией, главной в этом главном литературном направлении. Тем более что сам Роман, герой «романа», находит место для возражений художнику Саше: «Вот ты, Александр, уверен, что надо творчеством заниматься, чтобы от реальности отделиться, не раствориться в ней. Это, может, и правильно в принципе, только знаешь, это ведь слабость… Или наши актеры. Они тоже свой мирок пытаются как-то сляпать, а потом, силенок набравшись, — обратно в реальность. И зрители… зрители тоже… страусы». Больше того, отец Романа произносит и вовсе крамольный для страниц либерального «Знамени» монолог: «А сейчас почему тяжело?.. Не из-за безденежья, не из-за обстановки такой, м-м, нестабильной. Главная причина — отсутствие идеологии… Но если живешь в государстве — идеология необходима…». Но чувствуется, что эти пассажи, долженствующие вдохнуть в героя жизнь, сделать героем неноминальным, тоже от слабости и пофигизма. Настолько, видимо, он уже далеко зашел в этом, что лень ему даже разницу находить между положительным и отрицательным, верным и неверным, трезвым и пьяным.
Очень сильно все это напоминает другого автобиографиста-пофигиста, Сергея Довлатова с его зэковской «Зоной», пьяным «Заповедником», анекдотическим «Маршем одиноких». И как же близок Р. Сенчину один из анекдотов «Соло на «Ундервуде», где С. Довлатов спрашивает своего друга А. Наймана: «— Толя, пойдем в гости к Леве Друскину. — Не пойду, говорит — какой-то он советский. — То есть как это советский? Вы ошибаетесь. — Ну, антисоветский. Какая разница». Однако С. Довлатов жил все-таки в диссидентские времена, только вот диссидентство свое демонстрировал не политически, а эстетически, заявляя, что в литературе ему «больше всего дорога… внеаналитическая сторона, ее звуковая гамма, ее аромат, ее градус, ее цветовая и фонетическая структура, в общем то, что мы называем необъяснимой привлекательностью». С этой точки зрения С. Довлатову особенно близок Чехов как «первый истинный европеец в русской литературе, занимавшийся исключительно художественным творчеством и не запятнавший себя никакими общественно-политическими выходками и фокусами… Его творчество НОРМАЛЬНО… как… явление живой природы».
Но вряд ли Р. Сенчин станет вторым или третьим Чеховым в нашей литературе. Слишком уж он безблагодатен и как-то ненормально истощен, как будто лишился всяких творческих и духовных сил еще до рождения. Все, на что он способен — только рефлекторно заносить на бумагу опись замкнутой на саму себя жизни, на глазах проваливающейся в «минус». Да на прощание, то есть распрощавшись со своей молодостью, по-достоевски ужаснуться тому, что несет в себе индивидуализм инфантилов, к которому так соблазнительно подверстать Чехова: «И неизвестно, кто будет приходить во взрослую жизнь. Скорее всего, этакие монстры-индивидуалисты… Вот тогда начнется веселое времечко! Сейчас таких десятки, а если все, как один!..» Не это ли заставляет героя повести окончательно сдаться перед мнимой бессмысленностью жизни: «Искать смысл жизни — привилегия несмышленых подростков или исправно кушающих…». А остальным — минус, да подлиннее? Но можно ли назвать это расслабленное многосамо(о)писание реализмом, «охаиванием окружающей действительности», «мироотрицанием», пусть и «изнутри отрицаемого мира», как пишет молодая критикесса В. Пустовая («Новый мир», № 8, 2004)? «Заболеванием» — еще можно, но только не отрицанием. Ведь и на это нужны силы, которых у Р. Сенчина нет в силу полной уверенности в их изначальном отсутствии. Потому что поселил он себя, своих героев, свою прозу в мире злачном и бестрагедийном, где сам заповедовал себе жить, жить и жить. Лучший рецепт — опять попробовать стать молодым. Но как это сделать, если пишется и пишется, как заведенный, все тот же злосчастный «Минус», только под другими уже названиями. До абсурда доходит — сами персонажи начинают упрекать своего же создателя: «Фигню ты пишешь, Сенчин… У тебя же все одинаково, все дерьмо. Бухают, блюют, никто ничем не занимается, а если вдруг и работают, то обязательно работа хуже тюрьмы» (роман «Вперед и вниз на севших батарейках», «НМ», № 4, 2004).


3. И труд, и учёба

Самое интересное, что эту цитату приводит тот же «Новый мир», что печатает и Р. Сенчина, и критику на него, то ли в похвалу, то ли в укор своему же непонят(н)ому автору. Если и мне последовать складывающейся традиции «само-критики», то публикации «молодых» в «Сибирских огнях» все-таки разительно отличаются от «октябрьских», «знаменских» или «новомировских» — столичных вообще. Начиная с размеров и объема (это, как правило, рассказы), и заканчивая смыслом и направленностью. Об этом говорят, например, рассказы Евгения Свистунова под характерным названием «Свет и тени» («СО», № 2, 2003). Их герой тоже погружен в негатив, как в бездонное болото. Но при всем неравенстве сил, герой обладает чувствительным, горячим, «данковским» сердцем, способным передать этот жалящий холодом «минус» жизни в ярких, гротескно-поэтических образах. Так написан рассказ-притча «Клоун» о бесплатном леденце для не особо разборчивых: «Просто обернись и возьми. Это так просто, всего лишь один леденец… — и мы отстанем от тебя. Навсегда». Но леденец оказывается «мерзким и противным», а сам герой превращается в того же клоуна-фигляра, как будто бы сошедшего со страниц некоторых пакостно-ернических книг. В художественном мире Е. Свистунова, близком экспрессионистическому Л. Андрееву, герои находятся в тесном контакте со страхом, кровью, смертью, они кричат, убегают, борются. Но главное, они живут, а не уходят в подполья инфантилизма, пустобайства и липкого, как леденец, секса.
Кстати, о нем, любимом. Диана Вишневская, еще один дебютант «Сибирских огней» (№ 12, 2003), понимает этот вид человеческой деятельности без отрыва от прочих природных функций и стихий, например, воды. И тем самым снимает с себя ритуальную обязанность описывать его физиологию и технику со всеми сопутствующими им прелестями вроде алкоголя и мата. Она просто в рассказе «Секс как особое состояние воды» заставляет свою героиню Марию, уставшую от измен блудливого сожителя Никифора, вылить на его тело целый чайник кипятка. А потом, ее, движимую вечным инстинктом, переселяет на огород, к редискам («Мы теперь вместе, милые…»), чтобы научить ее от ласк солнца испаряться «летним паром, умножая количество будущей воды». Не правда ли, в этом круговороте воды в природе и межполовых человеческих отношениях, есть какой-то здоровый пантеизм, заставляющий вспомнить об эпохе Возрождения, фольклорных образах сожительства человека и природы? Нельзя бояться воды, будто говорит автор, как нельзя бояться жизни и ее перипетий.
Ее же рассказ «Чужая жена» и о другом, и о том же, о чем любят писать «молодые»: Он и Она, наедине и врозь, с бокалом вина и в кругу друзей, и — диалоги, диалоги, диалоги. Однако ощущения пустоты не возникает, потому что герой рассказа вожделеет не тела, а любви. И даже оказавшись с чужой женой Леной практически в постели, прежде всего, поверяет неотвратимую близость обоюдным чувством: «Ты уверена, что хочешь этого?». Она и хочет, и не хочет, в ней идет борьба мотивов и желаний, в итоге секс — этот универсальный заменитель любви, забыт, зато близок катарсис. Заканчивается эта история незлого любовного треугольника опять же водой: «Впереди большая лужа. Разбегаюсь, прыгаю. Приземляюсь посреди лужи, грязь во все стороны, мне хочется смеяться, и хорошо, как в детстве…». Это совершенно сакральное очищение водой и есть, по сути, катарсис, причащение хорошему, лучшему, чаемому. Но еще важнее и главнее эта «грязь во все стороны» — символ освобождения, отторжения всего того, что пачкает или затемняет подлинное, дробя мир на закутки ущемленного сознания, выдаваемого за бытие.
Вроде бы всем пишущим ясно, что для настоящего творчества, настоящей литературы важно неопосредованное знание жизни, во-первых, и литературное мастерство, состоящее в немеханическом владении словом, во-вторых. Но почему-то многих «молодых» до сих пор соблазняет либо умозрительность, либо телозрительность изображаемого, без желания и попытки взглянуть вовнутрь и вовне целостно, с точки зрения каких-то высших предпочтений. Именно скепсис по отношению к авторитетам — высшим и традиционным, порожденный диссидентскими 80-ми и воспитавший долгоиграющих «кумиров» 90-х, стал для многих из них роком и проклятием. Но разве можно иметь личность в литературе, если отвергается личность вне литературы, если осмеяны и разбиты на осколки Бог и Божественное откровение, если презираемы М. Горький и А. Фадеев, не читаются А. Толстой и Н. Островский? То есть если исчезают, заклейменные как наследие соцреалистического прошлого, элементы литературной учебы, ученичества как естественное стремление сделать литератора лучше, совершеннее, всестороннее.
Наверное, давно пора, отвергнув пустой снобизм, вернуться к М. Горькому и его богатому опыту работы с литературным молодняком. Поскольку «Литературную учебу» как периодическую работу и периодическое издание нам, за Уралом, можно увидеть крайне редко, то обратимся непосредственно в 1930-е годы, начало систематической работы писателей с «молодыми». В начале десятилетия, в 1930 году вышел сборник «Как мы пишем», с именами знаменитых писателей. Целью издания было провозглашено «помогать молодым, начинающим писателям войти в литературу», что очень актуально и сейчас. Прошедшие семьдесят пять лет не отдалили, а наоборот, приблизили заветы классиков к нашим дням. При этом безвестные составители книги поставили на первое место, пусть даже и по причине алфавитного принципа чередования глав, модерниста Андрея Белого. И выясняется, что он был совершенно чужд «декадентской» неотмирности, быстрописания и спонтанного гениальничанья. Для него литература — прежде всего труд, изматывающий, но дающий высшее счастье. «Я бормочу днями и ночами, на прогулках, во время обеда, во время периодической бессонницы в долгую ночь напролет; в итоге — выбормотанный отрывок — короче куриного носа, время записания которого — четверть часа». Кроме этого у писателя были еще другие «лаборатории» создания литературного произведения: «образы, этюды с натуры», вне письменного стола; «зарисовка образа мыслей, движений души действующих лиц»; «поиски «словечек» и еще «5-я, 6-я (писатель ставит здесь многоточие)». Заканчивается глава интереснейшим абзацем: «…Он (А. Белый. — В. Я.) надеется, что в 2000 году, в будущем социалистическом государстве, его усилия будут исторически оправданы потомками…». Увы, новых А. Белых так и не появилось. Потому что в 2000 году социалистического государства не было уже девять лет, а в фаворе оказались писатели без «лабораторий». Зато с пиаром, рейтингом продаж и целым сонмом молодых последователей, из которых Р. Сенчин самый перспективный.
Но этот «минус»-писатель в сопоставлении со следующим по алфавиту в книге — М. Горьким представляется пародией, шаржем, дутой величиной. Сходство между ними лишь в одном: и тот и другой пользуются «преимущественно материалом автобиографическим». Но если несоциалистический «потомок» записывает все подряд, бездумно, почти тупо, как получится — пусть критики выбирают, что им нужно — то для М. Горького писательство является делом ответственным. «Характер героя делается из многих отдельных черточек, взятых от различных людей его социальной группы, его ряда. Необходимо очень хорошо присмотреться к сотне-другой попов, лавочников, рабочих для того, чтобы приблизительно верно написать портрет одного рабочего, попа, лавочника». Можно сделать вывод: два очень разных писателя понимали литературу практически одинаково. Не забава и не банк она и не средство для текстов-инсталляций, запутывающих понятие реальности и реализма до предела, когда единственно реальным становится некий пятачок трехмерного пространства из трех «измерений»: «выпивка — музыка — секс». Литература — это духовная работа, где затраченный писателем труд мысли, чувства, духа становится душеполезным, жизненно необходимым. Ибо творческий труд — понятие тоже духовное.


4. Литературный семинар:
от «мачо» до «мамы»

Где же все это в нашей литературе, переживающей сейчас смену поколений? Почему «молодые» должны учиться либо самотеком у сомнительных авторитетов на «П», «Е» и «С» или на «Т», «У» и «Пет», либо уповать на свою даровитость и самородность? По сути, именно такими поисками самородков из глубинки и становятся семинары молодых писателей, еще каким-то чудом проходящие в России. Как в зеркале отражаются там проблемы «большой» литературы, спектр художественных поисков которой не так уж и широк. Недавно «День и ночь» (№ 9-10, 2004) опубликовал произведения «молодых» — участников IV Форума молодых писателей России в подмосковных Липках. Есть тут и правдолюбие потенциального реалиста, очевидца чеченских событий (М. Исаев), и традиционный для «молодых» жанр «дневника моей жизни», принимающего привычную форму иронических записок «обо всем» (Е. Губина), и брутальная армейская «мачо»-проза (И. Кудрявцев). Все это, как говорится, «было, было, было». И только в произведениях Ильдара Абузярова «Баскетболисты» и Татьяны Ильдимировой «Журавли» ощущается что-то свеже-молодое, апеллирующее не к агрессии и скепсису, а снисходящее к беззащитности, в которой оказалось теперь все подлинно человеческое. Таков образ Бори Батистова в «Баскетболистах». Вечный ребенок по характеру и диагнозу, он фатально неприспособлен к этому жесткому миру рано созревающих безжалостных подростков, персонифицируемых Мишей Нивматуллиным. Но при всем этом они друзья, дополняющие друг в друге то, чего не хватает каждому из них. Кульминация рассказа — призовые броски в баскетбольное кольцо, где первенство за Борисом, впервые получившим «порцию оваций, а не тумаков». И, главное, на этом настоял сам Миша («ты попал первый»), что является актом символическим: не за силой правда и будущее, а за духом, словно говорит молодой писатель.
В «Журавлях» Т. Ильдимировой тема изгойничества добра дана менее резко, по-женски деликатно и лирично. Школьница Олеся, с тонким и хрупким внутренним миром, вступает в новую пору своей жизни, где «все непривычно и непонятно». И быть бы ей вторым «Чучелом» из известного литературного и кинопроизведения или кандидаткой в «Лолиты», которую она почитывает тайком, если бы не мудрая дикая природа и умудренная жизнью бабушка. Первая дарит ей, как необычное откровение, чувство принадлежности к сословию людей (эпизод на острове: «Здесь Олеся почувствовала себя самым первым человеком на Земле»), а вторая убеждает в существовании духовного, божественного измерения этой, казалось бы, такой скучной жизни. «Я вот все думаю, Леся, — говорит она, — что жизнь — это благо, какая бы ни была ты, здоровая, хворая, бедная, красивая, рябая… Покаместь ничего лучше жизни не придумано… Ты крестик-то свой носишь? Всегда носи его, всегда… Боженька тебе всегда и во всем помогать будет».
И не удивительно, что в жизни, достигшей для Олеси какой-то праведной полноты и высоты (она, например, вдруг может обвинить мать в невнимании к ней: «за мужиками бегаешь!»), наступает апофеоз, сравнимый с катарсисом. Это финал с наделением зрением ослепшего мальчика Андрея, который увидел — должен был увидеть или почувствовать с обрыва, где они стояли, — полет журавля. «Сердцам их было так солнечно и тепло, и по-летнему, что, не сговариваясь, оба они решили, что жить, летая, — легко. Была бы только летная погода». Так кончается это «молодое» произведение, казалось бы, такое несовременное. Но разве «современность» состоит только в полной и окончательной новизне, рвущей все связи с прошлым, от ХХ века и раньше? Современность ведь вырастает еще и из традиции, увидеть «полет» которой должен «слепой мальчик» нашего времени. И лишь когда (а лучше никогда!) человек станет «постчеловеком», только тогда литература окаменеет в скорбный обелиск минувшему, его полетам духа.
Но пока, слава Богу, этого не произошло, о чем свидетельствует еще один недавний семинар «молодых», состоявшийся в февральском Омске текущего года. Автор этих строк был участником семинара и может засвидетельствовать, что «молодая» литература существует, несмотря на собственное же сопротивление ее существованию. Этот парадокс, во многом объясняющий и И. Денежкину, и А. Геласимова, и Р. Сенчина, да и пелевиных разных мастей, особенно ярко проявился в прозе группы местных лицеисток, не скрывающих, что «делают» свои повести («Бред для Юлии», «Спасите Алису» и др.) по «Иллюзиям» Р. Баха и/или по мотивам японо-американской мультивидеоантикультуры. Читать такие произведения, соприкасающиеся с реальностью только вынужденно (все героини тут — тоже школьницы, вынужденные учиться, то есть ходить в школу), можно, только приняв их язык — литературный и философский. Принять же можно, только отступившись от нашей национальной лит. традиции с ее ярко выраженной нравственной и «почвенной» доминантами. Диагноз тут можно поставить только следующий: все это, так сказать, паралитература, создаваемая только умом, пытающимся стать литературно самодостаточным. Но как феномен все-таки причастный литературе, конечно же, требующий изучения и адекватного критического реагирования. И еще вопросы из моей записной «семинарской» книжки: хотят ли героини юных писательниц избежать существования в реальном мире или их задача в другом — для начала просто познакомить «этот» мир с «тем»? Но зачем: для пущей полноты жизни или все-таки кайфа? Для ощущения своей соразмерности космосу или просто из жажды острых ощущений в увлекательном «сафари» по лабиринтам подсознания и сверхсознания?
Но все может объясниться куда проще: заурядным влиянием ТВ-и видео продукции. Особенно чувствовалось это при прочтении романа А. и В. Егоровых «Аэрфайн», представлявшим, в общем-то, готовый сценарий для американского фэнтэзи-боевика. Характерная примета: разнобой в исторических эпохах и языке (варвары и протестанты, полковники и короли, «банкетный зал» в средневековой крепости и бродячий алхимик) можно принять одновременно и за неграмотность, и за небрежность, и за намеренную путаницу хронологии, путающую смысл, логику, причинно-следственные связи во имя какого-то главного удовольствия — разрушения времени или «глобального» прикола. Загадочный же лес «Аэрфайн», где гибнут плохие, исправляются небезнадежные, хорошеют хорошие — откровенный штамп, знакомый еще со «Старухи Изергиль» М. Горького. Но он же и «Дракон» Е. Шварца, которого надо победить, чтобы очеловечиться.
В чем же тогда итог романа и фэнтэзийного творчества в целом? «Молодых» тянет к острой неординарной мысли, динамичным сюжетам, сильным, физически и духовно, характерам (таков вождь Саул А. и В. Егоровых, жестокий, но облагораживаемый трагической любовью к дочери царя). И эта тяга сполна проявилась в повести Марии Дмитриевой «Мама», получившей безоговорочный успех. С ее страниц встает образ обаятельной и очень прагматичной, говорящей хорошим литературным языком девушки, явной alter ego автора. В ней хорошо развито чувства семьи и дружбы, предполагающие нормированные удовольствия и разочарования. Именно этим продиктованы ее сомнения, например, в целесообразности сохранения девственности до брака (а вдруг несовместимость, и брак тогда станет нескончаемой мукой?) или любовь ко всему немецкому, рассудительному.
Но чем дальше, тем больше чувствуется, что мать юной героини не просто персонаж и, как кажется поначалу, назойливый, а ценностный центр жизни девушки, опасно склонной к одиноким удовольствиям («сколько я себя помню, всегда мечтала пожить одна», пример — подруга, у которой есть «два любовника»). Есть у нее и немалая доля девичьего эгоизма, выражающаяся в многократном употреблении местоимения «Я»: «я знаю», «я не боюсь», «я впервые обиделась», «я такой же гурман», «я коллекционирую разные житейские истории» и т.д. и т.п. Но как только мама тяжело заболела и легла в больницу, комфортной жизни не получилось: «Я растерялась и не знала, что с этой возможностью («пожить так, как давно хотелось») теперь делать». Выясняется, что человеческие и духовные ценности и для молодых — важнее прочих, что есть в жизни большее, чем житейские привязанности или вкусные мамины обеды. Еще как следует не осознанное, это чувство врывается в финал рассказа и в ее жизнь тревожной трелью телефонного звонка, который может быть, равно, вестью о смерти, но и о выздоровлении. Чьем? Только ли матери? Только ли от болезни телесной?

Отсутствие столь же ясного финала, сколь ясен, до деталей, текст повести М. Дмитриевой, говорит о многом. Например, о распутье, на котором находится ныне «молодая» проза, выбирающая между «культурой для себя» (К. Кокшенева), «поколенческим шовинизмом» (А. Немзер) и культурой «для всех», которую можно созидать только совместно. С жизнью реальной и чаемой, с природой, Богом, другими людьми. И главное, надо меняться. Минусы надо менять на плюсы, эгоистическое начало — на личностное, внелитературное — на литературное, наднациональное — на национальное. В этом — «мужестве оставаться человеком традиции» — «страшные обязательства молодой литературы» (К. Кокшенева), которая хочет вырваться за круг литературы «минусовой». А значит, и ее подвиг. И кому, как не «молодым» их совершать.


P. S.

Предлагаем нашим читателям и авторам присоединиться к разговору о «молодой» литературе — прозе, поэзии, критике. Это можно сделать и в виде статьи, и как ответы на небольшую анкету, которую мы предлагаем:

1.       Согласны ли вы с тем, что «молодая» литература существует (как понятие, поколение, совокупность имен, как альтернатива «взрослой» и т. д.)?
2.       Что на ваш взгляд может служить критерием «молодой» литературы: новизна темы, героя, нравственных установок, наличие слэнга, эпатажа и т.д.?
3.       Может ли быть приверженность традиции, в литературе и морали, признаком «молодой» литературы?

4.       Является ли сейчас актуальным вопрос о литературной учебе «молодых» или этот элемент становления таланта не нужен и даже вреден?

5. Можете ли вы назвать известные вам имена молодых прозаиков, поэтов, критиков, публицистов? Кого бы выделили как наиболее перспективного?