Эра добровольного невежества

ИЗ ПОЧТЫ «СИБИРСКИХ ОГНЕЙ»



ЭРА ДОБРОВОЛЬНОГО НЕВЕЖЕСТВА


Нынешнее состояние культуры вызывает серьезную озабоченность у всякого мало-мальски здравомыслящего человека. Конвейерное производство низкопробных бульварных романов и еще более низкосортных фильмов, наркотическая «роковая музыка», всевозможные пошло-развлекательные телешоу, все эти «достижения» XX в. остро поставили вопрос об исчезновении настоящей культуры, подмене ее суррогатной попсой.
Сразу рискну назвать главную причину нынешнего упадка культуры. Она в том, что с конца XIX — начала ХХ столетия культура в большинстве стран Запада развивалась стихийно, без всяких стеснений и ограничений, без какого-либо контроля. Причем я имею в виду не только цензуру, которая, кстати, в прошлом веке, кроме России, существовала лишь в немногих странах Западной Европы. Речь идет, так сказать, о негласных контролирующих органах. Вспомним: в XVIII в. Европе господствовал классицизм, предписывавший художникам слова определенные правила. Разумеется, правила эти ограничивали свободу творчества, но зато не давали возможности писателям проявлять всякого рода «вольности» — допустим, в виде бесстыдного описания сексуальных сцен. Так что можно однозначно утверждать, что строгие классицистические правила стояли на стража не только чистоты жанров, но и на страже чистоты нравов. Другим органом контроля было сильно развитое в странах Европы в США религиозно-общественное мнение. Известен, к примеру, случай, когда американская цензура, опасаясь негодования со стороны пуританских кругов США, запретила издавать роман Л.Н. Толстого «Воскресение» из-за наличия в нем «неприличной» сцены соблазнения Нехлюдовым Катюши Масловой.
Конечно, и в XIX веке существовала — издавалась бульварная литература, в том числе и в России. Помнится, А.П. Чехов в одном из своих фельетонов писал «Страшно делается, что есть такие страшные мозги, из которых могут выползать такие страшные «Отцеубийцы», «Драмы» и проч. Убийства, людоедства, миллионные проигрыши, привидения, лжеграфы, развалины замков, совы, скелеты, сомнамбулы и... и черт знает, чего только нет в этих раздражениях пленной и хмельной мысли!.. Страшна фабула, страшны лица, страшны логика и синтаксис, но знание жизни всего страшней...»
Но литература эта не носила тогда характера эпидемического заболевания (во всяком случае у нас в России, на Западе же судьба ее сложилась куда более счастливо, о чем речь пойдет ниже). Бульварное чтиво было рассчитано на определенный, малограмотный а сравнительно ограниченный круг читателей. Подавляющая же часть русской читающей публики, воспитанная на произведениях Пушкина, Гоголя, Тургенева, имела против нее стойкий иммунитет.
Вообще удивительный был тогда на Руси читатель! Вот любопытный эпизод из творческой биографии того же Чехова. В 1887 году Антон Павлович опубликовал в газете «Новое время» рассказ «Счастье». И через несколько дней получил от брата Александра письмо, в котором последний писал о необыкновенном успехе этого рассказа у петербургской публики: «Ну, друже, наделал ты шуму своим последним «степным» субботником. Вещица — прелесть. О ней только и говорят. Похвалы — самые ожесточенные доктора возят больным истрепанный №, как успокаивающее средство... В ресторанах на Невском у Дононов и Дюссо, где газеты сменяются ежедневно, старый № с твоим рассказом треплется до сих пор».
А ведь рассказ этот — обычная, в стиле Чехова, бессюжетная зарисовка: двое пастухов и объездчик ночуют в степи и, коротая время, ведут неторопливую беседу о том, что такое счастье и почему оно зачастую достается тому, кто его не заслуживает.
Думается, есть смысл немного порассуждать, откуда и почему появился на Руси такой необыкновенный читатель. Как известно, в XIX в. процент образованных людей в Россия был до обидного невелик. Но зато каждый, кто получал образование, даже в пределах обычной гимназии, выходил из стен учебных заведений с отменной гуманитарной подготовкой. И достигалось это высоким уровнем преподавания, прежде всего русского языка и литературы, которую недаром принято было тогда называть изящной словесностью. Детям с самого раннего возраста прививали любовь к прекрасному, живому русскому слову (кстати, хрестоматия по литературе так и называлась — «Живое слово»); учителя, а дома родители и гувернеры рекомендовали им для чтения прежде всего произведения русских и иностранных классиков и строго следили чтобы в руки их воспитанников не попадали бульварные сочинители. И, очевидно, потому-то в просвещенных кругах общества считалось дурной модой читать бульварную беллетристику. зато принято было в них читать и непременно обсуждать всякое новое сочинение, вызвавшее интерес и жаркие споры в критике.
Кстати, немалую роль в воспитании просвещенного русского читателя сыграла именно критика — явление уникальное, не имевшее аналогов в мировой литературе. Ведь нигде, кроме России, не имелось такой блистательной плеяды критиков, как Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Писарев. Причем они были не просто авторитетными литературными судьями, но в полном смысле властителями дум. Их читали с неменьшим интересом, чем те произведения, которые они разбирали в своих статьях, а спорили об этих статьях даже еще с большим жаром. Русская критика формировала и литературное общественное мнение, и национальное самосознание и была едва ли не главным «органом контроля» в области культуры (подчеркиваю: именно всей культуры .поскольку Белинский и его собратья по перу писали не только о литературе, но и о театре, и о живописи, и о музыке).
Но, конечно же, огромная роль в воспитании и формировании русского читателя принадлежат самой нашей великой классической литературе. О том, что она была главным духовным наставником русского общества, выражала его чаяния и надежды, бичевала пороки и уродства российской действительности — обо всем этом написаны сотни книг. Поэтому не станем повторяться, а отметим одно немаловажное обстоятоятельство, о котором исследователи русской литературы почему-то умалчиваю. А обстоятельство это заключается в следующем. Русская литература XIХ в. развивалась в условиям рыночных отношений. Но получалось так, что почти все наши великие писатели от рынка фактически не зависели, так как были потомственными дворянами, состоятельными людьми. И потому писали только то, что диктовала им душа, на что подвигало их вдохновенье. Вкусам публики, тем более пошлым, низменным вкусам никто из них не потрафлял, даже, несмотря на то, что иные, как Пушкин, порой были серьезно стеснены в средствах и искали литературный заработок. И здесь обозначается еще одна особенность русской литературы XIX века: профессиональных писателей, т.е. писателей, живших исключительно за счет литературных гонораров, среди ее корифеев было очень немного. Но зато эта материальная независимость давала возможность нашим «непрофессиональным» классикам работать без спешки, неоднократно переписывать одни и те же главы, шлифовать чуть не каждую фразу и т.д. Только в России мог появиться такой писатель, как Лев Толстой, который по многу раз «перебеливал» почти все свои сочинения и поставил в этом смысле своеобразный мировой: рекорд: его короткое предисловие к роману немецкого автора Вильгельма Поленца «Крестьянин» имеет сто с лишним редакций. Только в России могло родиться «правило Гоголя», заключающееся в следующем. Никогда не отдавать сразу в печать написанное произведение, а откладывать его в долгий ящик, с тем, чтобы напрочь забыть о нем; потом доставать его оттуда, заново перечитывать, вносить поправки и снова убирать с глаз долой, и так до восьми раз.
Очевидно, именно всем этим и объясняется тот факт, что полные собрания сочинений наших классиков, в отличие от их западных собратьев, как правило, невелики по объему. Но зато это в полном смысле собрания шедевров, где одно произведение лучше другого, где почти не встретишь слабых, незрелых вещей.
Имелись, правда, в XIX в. в России, даже среда корифеев, писатели, жившие литературным заработком. К таковым прежде всего относятся Достоевский и Чехов. Но, во-первых, это были гении, а гения, грубо говоря, никакой рынок не совратит и не испортит. А во-вторых, напомним еще разок этому времени в России сформировался настоящий читатель, который требовал от писателя не острых ощущений, не дешевой развлекательности, а ответа на самые больные вопросы повседневности и на вечные, «проклятые» вопросы, испокон веков стоящие перед человечеством. И Достоевский, и Чехов эти читательские запросы удовлетворяли в полной мере.
На Западе, в отличие от России, взаимоотношения между писателем и читателем строились по-другому, если не сказать больше — коренным образом по-иному. Тут прежде всего следует отметить, что книжный рынок в буржуазной Европе сформировался уже к концу XVIII в. И требовал он в первую очередь книг, исполненных острых ощущений, каковыми, с одной стороны, являлись авантюрно-приключенческие романы, а с другой — романы любовно-сентиментальные. Мы признаем могучие дарования Байрона, Бальзака, Стендаля, но, к, сожалению, не они были истинными кумирами европейского массового читателя, не их произведения раскупались нарасхват. Куда большей популярностью и соответственно спросом на книжном рынке пользовались романы Вальтера Скотта, Александра Дюма, Эжена Сю, Фенимора Купера. Даже классик «женской прозы» мадам де Сталь имела больше читателей, чем, допустим, Стендаль.
В дальнейшем эта тенденция — тяготение массового читателя к приключенческой и любовной литературе — еще более усилилось. Особенно после того, как свершалось «великое литературное открытие» — на свет Божий и на книжный рынок явился детектив, основоположником которого был Эдгар По, опубликовавший в 1841 году новеллу «Убийство на улице Морг». И, как говорится, пошла писать губерния, то бишь Западная Европа. Уже через два-три десятка лет книжные магазины Франции, Англии, Германии, Америки были завалены уголовными романами и повестями.
Никто не спорит: хороший, добротный детектив — тоже литература, настоящая литература, и свидетельство тому — новеллы Эдгара По, романы Уилки Коллинза и Гильберта Честертона, повести и рассказы Конан Дойля. Однако и созданы эти произведения настоящими, большими мастерами слова, а таковых, как известно, всегда намного меньше, нежели посредственных сочинителей и борзописцев. Детектив же оказался очень удобным и главное, хлебным жанром именно для заурядных беллетристов и даже для бездарей, потому что западный читатель-обыватель, как саранча, набрасывался на любой романчик, на любую повестушку, лишь бы в заглавии их стояли магические слова «Убийство», «Смерть», «Тайна» и т.п. В результате получился забавный, но по сути чудовищный парадокс. Большие мастера слова создали литературную кормушку, к которой быстренько примазалась тьма ловких шелкоперов. Но куда большей бедой оказалось то, что детективная кормушка совратила и сбила с пути истинного многих настоящих, талантливых писателей.
Любопытна и поучительна в этом смысле литературная судьба Конан Дойля. Когда появились в печати первые рассказы о Шерлоке Холмсе, их автор на следующее же утро проснулся знаменитым писателем. Издатели самых популярных, массовых газет и журналов наперебой стали зазывать его к себе, суля баснословные гонорары. Конан Дойль поначалу охотно принимал эти приглашения, сочинял все новые и новые рассказы и повести о похождениях своего гениального сыщика. Потом Шерлок Холмс ему осточертел, и он его умертвил. Однако многочисленные поклонники Шерлока Холмса устроили настоящий бунт, требуя воскресить их любимца. Того же самого потребовали и издатели посулив, разумеется, повысить гонорарные ставки. Конан Дойль не устоял под таким натиском, вернул Шерлока Холмса с того света, и публика опять стала упиваться похождениями своего кумира. Но Конан Дойль в это время наряду с эпопеей о Шерлоке Холмсе писал другую эпопею — из истории Столетней войны между Англией и Францией. Эту работу он считал главной своей творческой задачей да и вообще главным делом своей жизни, а Шерлок Холмс постоянно ему мешал, и Конан Дойль снова отправил его на тот свет. Однако публика потребовала нового, второго пришествия Шерлока Холмса, а издатели еще больше повысили гонорарные ставки, и Конан Дойль опять не устоял... Эта литературная сказка про белого бычка длилась вплоть до последних дней жизни знаменитого британца. В итоге мы имеем трехтомною серию повестей и рассказов, где настоящие детективные шедевры («Собака Баскервилей»,»3нак четырех», «Красное пятно», «Пестрая лента») чередуются с посредственными, а то и откровенно слабыми вещами. Задуманная же многотомная эпопея из эпохи Столетней войны так и осталась незавершенной. А между тем те исторические романы из данного цикла, которые Конан Дойль успел написать в художественном отношении на порядок выше даже самых лучших произведений о Шерлоке Холмсе.
Думается, история сия есть убедительнейшее доказательство того, что работа на рынок, ради удовлетворения прихотей читателя-обывателя пагубна не только для всякого истинно талантливого писателя, но и всей литературы. Ведь хорошо известно, что Шерлок Холмс породил целый рой подражателей. После него появилась масса опусов о Нате Пинкертоне и прочих новоиспеченных «гениев сыска», которые куда в большей степени опошляли и извращали читательские вкусы.
Шерлок Холмс начал свое победное шествие по планете на рубеже XIX — XX вв., и это событие можно считать знаковым, ибо его успех, его мировая слава — не только самого успех Конан Дойля, но это еще и своего рода ознаменование окончательной победы коммерческой литературы над литературой реалистической. На книжном рынке Европы и Америки отныне правят бал сочинители детективов, фантастических одиссей, эротических романов и прочего литературного ширпотреба. Факт печальный, но еще печальнее, что у бульварной литературы нашлось немало ярых защитников — в том числе и среди критиков и литературоведов. Последние выдвинули даже такую «теорию»: дескать, оная литература не только развлекает читателя, но и ставит перед ним важные, насущные проблемы — прежде всего проблему добра и зла. Ведь все литературные сыщики, начиная от Шерлока Холмса и кончая каким-нибудь Сашей Турецким, рассуждают эти апологеты, — бесстрашные борцы со злом, гроза и кара воров, мошенников, убийц и прочей уголовной нечисти, а сами они — образец отваги, бескорыстия, благородства. Те же качества свойственны и честным шерифам, и красавцам-ковбоям, и подвижникам-миссионерам,и миллионерам-благодетелям, и прочим «положительным героям» бульварно-коммерческой литературы. Так что главная цель, сверхзадача этой литературы, утверждают наши теоретики, столь же высока и почетна, что и у литературы реалиетической. На первый взгляд, убедительно, а по сути дешевая демагогия. И чтобы в том увериться, достаточно провести небольшой сравнительный анализ на тему «Зло и его носители в реалистической и в коммерческой литературе».
Реалистическую литературу, как известно, называют еще и несколько по-другому: литературой критического реализма. И по праву, и недаром так называют. Потому что в основе ее — критика существующего строя, обличение пороков, уродств и безобразий окружающей действительности. Зло в произведениях писателей-реалистов всегда произрастает на социальной почве — будь то великосветское общество, буржуазный деловой мир, купеческое «темное царство».чиновничьи «доходные местечки» и проч. А носители зла, по выражению Добролюбова, «живые типы, отчеканенные с беспощадной строгостью и правильностью». Возьмем любого из них — гоголевского Чичикова, бальзаковского Гобсека, Щедринского Иудушку, диккенсовского Фейгина, и в каждом мы без труда отыщем прежде всего социальные корни и.с порочных наклонностей, их отвратительного «морального облика».
Герои же злодеи бульварной литературы — это, как правило, патологические негодяи с якобы врожденными пороками: склонностью к убийству, сексуальной необузданностью, садизмом и т. п. Любопытно проследить эволюцию этих героев. В первых, классических, детективах герои-злодеи представляются нам как бы сошедшими со страниц реалистических произведений, потому что за каждой детективной интригой непременно угадывалась какая-то реальная жизненная история, одна из бесчисленных человеческих трагедий. К примеру, сэр Персиваль («Женщина в белом» У.Коллинза) идет на подлог, а затем заточает в психиатрическую больницу свою собственную жену с единственной целью — стать наследником огромного состояния. Мистер Стэплтон («Собака Баскервилей» Конан Дойля) поистине дьявольским способом устраняет одного за другим нескольких соперников — и опять же, чтобы завладеть огромным наследством. Еще более изощренный способ отправить на тот свет двух своих падчериц ради завладения родовым имением изобретает лорд Ройлотт, другой герой-преступник Конан Дойля (рассказ «Пестрая лента»)… Как видим, авторы здесь идут от самой жизни, пытаются выявить, установить причины, толкающие людей на преступления, что вполне в духе реалистических традиций.
В более поздних детективных сочинениях объявляются уже злодеи, ставшие преступниками чуть ли не во чреве матери (классический пример — скандально знаменитый Джек Потрошитель). А вскоре компанию патологических убийц и грабителей пополняют вампиры, черные маги, мутанты, вероломные инопланетяне и т.д. Думается, нет смысла доказывать, что социальное начало полностью исчезло в ходе этой эволюции, уступив место условности, абстракции и мистике. Зло же предстает не в виде живых человеческих фигур, а в облике монстров, рожденных больной, изощренной фантазией авторов. А сама борьба со злом превращается в дешевую киношную игру с погонями, перестрелками, мордобоем, что, конечно, заставляет читателя-обывателя с замиранием сердца следить за развитием сюжета, но далеко уводит его от насущных социальных и житейских проблем. Однако именно это и является истинной сверхзадачей бульварной литературы.
Еще успешнее выполняет ее кинематограф. Как самостоятельный вид искусства кино зародилось в начале XX в., и появление его было встречено цивилизованным человечеством с восторгом.Вот, к примеру, что писал об этом новом чуде XX столетия Джек Лондон: «Какая-нибудь одна кинокомпания с помощью двух десятков режиссеров способна экранизировать все литературное наследие Шекспира, Бальзака, Диккенса, Золя, Толстого и десятков менее плодовитых писателей».
Американский писатель, вероятно, сам того не подозревая, затронул очень важную культурно-просветительскую проблему. Суть ее вот в чем. С той поры как человечество овладело письменностью, им созданы миллионы книг. Однако каждый человек в отдельности, даже будучи заядлым книгочеем, за вою свою жизнь способен прочитать не более трех тысяч книг. Но, как известно, книга книге — рознь. Все литературные сочинения делятся, в принципе, на две категории: 1) книги, содержание которых равно их сюжету, и 2) книги, содержание которых выходит далеко за рамки сюжета, т.е. все те, где сюжет является лишь поводом для постановки и разрешения каких-то серьезных, сложных жизненных проблем.
Так вот с появлением кинематографа у любителей приключенческой литературы отпала необходимость «обязательного чтения толстых романов В. Скотта, А. Дюма, Э. Сю, Ф. Купера и других корифеев этого жанра, ибо, кроме запутанной увлекательной интриги, в произведениях ничего-то более и нет. А кинематограф любую интригу может разыграть, оживить, преподнести в виде захватывающего зрелища. И поэтому не удивительно, что многие знакомятся с «Айвенго», «Графом Монте-Кристо», «Парижскими тайнами» по их экранизациям, а не по литературным первоисточникам. Кинематограф чуть ли не с первых дней своего существования жадно набросился на знаменитые литературные произведения. На экранах появились и мушкетеры, и пираты, и рыцари, и гладиаторы, и многие другие персонажи, извлеченные со страниц приключенческих книг. Худого, разумеется, в том ничего не было. Но вот когда бойкие пионеры от синема стали экранизировать Сервантеса, Шекспира, Пушкина, Толстого, то результатом этого «оживления» явились неуклюжие, а порой и просто бездарные пародии на бессмертные шедевры. А за одно была зачата дурная традиция, получившая продолжение в звуковом кино, а ныне — в многочисленных телесериалам: подменять литературную классику дешевым киносуррогатом.
Разумеется, снимались в немом кинематографе и фильмы по оригинальным сценариям, но это были по большей части сугубо развлекательные киноленты: либо жестокие мелодрамы, либо примитивные трюковые комедии, рассчитанные исключительно на чисто утробный, животный хохот публики. Словом, кино сразу же стало сугубо коммерческим видом искусства, блестяще исполнявшим «социальный заказ» — дурачить наивных обывателей, «культурно» оболванивать их, отвлекать от насущных, жизненно важных проблем. Хотя справедливости ради следует сказать, что отдельные талантливые, граждански мыслящие режиссеры делали кинокартины, в которых разоблачали пороки и уродства буржуазного общества. Здесь прежде всего надо воздать должное великому Чаплину — создателю целого ряда киношедевров о судьбе «маленького человека», пытающегося выжить и отстоять свое человеческое достоинство в условиях жесточайшей эксплуатации и произвола. Но, как известно, именно из-за этой художнической дерзости, из-за отрешения снимать фильмы, обличающие буржуазный миропорядок, Чаплин оказался в немилости у голливудских хозяев-толстосумов, а впоследствии был вообще изгнан из Голливуда.
Коли речь у нас зашла о знаменитой «фабрике грез», позволю себе привести один пример, нагляднейшим образом, на мой взгляд, свидетельствующий, насколько неограниченна в Голливуде власть «желтого дьявола», до какой степени все там мобилизовано ради достижения главной цели — прибыли и сверхприбыли. Когда началась первая мировая война, в Голливуде сразу же было поставлено на поток производство исторических кинолент. Сюжеты их брались в основном из эпохи Древнего Рима, когда велись непрерывные войны между римскими императорами и германскими племенными вождями. А сами фильмы четко делились на две категории и имели строго определенные адреса. В одних кинокартинах цивилизованные римские легионеры неизменно одерживали победы над варварами-германцами (эти фильмы отправляли в страны Антанты, воевавшие с Германией). В других — доблестные германцы заманивали римских легионеров в непроходимые леса и там почти полностью их истребляли (а эти боевики голливудские деляги отправляли в Германию). Голливудская киностряпня там и там шла нарасхват, принося ее «кулинарам» баснословные барыши.
Когда кино научилось говорить, у него появилась прекрасная возможность обрести статус серьезного, социально значимого искусства. Во всяком случае, звуковое кино открыло перед его создателями блестящую перспективу — на новом, более высоком уровне экранизировать произведения великих мастеров реалистической литературы. Однако и на сей раз западные кинематографсты распорядились этой возможностью не лучшим образом (наиболее показательный пример — несколько голливудских экранизации «Анны Карениной», перелицевавших роман Толстого в безвкусные, слезливые мелодрамы из жизни русского высшего света).
Поток же коммерческой кинопродукции с появлением звукового кино стал еще более мощным и стремительным. Только теперь бравые ковбои не просто бросали лассо, но при этом еще и гикали, и свистели; кровожадные индейцы во время нападений на «последние дилижансы» вопили и выли, точно стая волков; мушкетеры не только играючи протыкали шпагами насквозь всех своих соперников, но успевали еще и пошловатые остроты; а знойные красотки, всякого рода «королевы шантеклеров» вдохновенно дрыгали ногами под звуки джаза да распевали фривольные шлягеры, вмиг обретавшие чуть ли не кругосветную популярность...
Впрочем, в истории западного кинематографа бывали и периоды отрезвления, своего рода «моменты истины», когда сама жизнь заставляла режиссеров и сценаристов хотя бы на время прекращать эту коммерческую киновакханалию и обращаться к реальной действительности, к серьезным социально-политическим и нравственным проблемам. Один из таких периодов приходится на послевоенное время, когда в Италии, а затем и в других странах Европы вышли десятки превосходных неореалистических фильмов («Рим — открытый город», «Рим в 11 часов», «У стен Малапаги», «Нет мира под оливами», «Ночи Кабирии», «Утраченные иллюзии», «Плата за страх», «На окраине Парижа» и др.). Это был в полном смысле слова звездный час западного кинематографа, давшего тогда миру целую плеяду замечательных режиссеров и актеров, которые навсегда войдут в историю киноискусства.
Однако «золотой век» неореализма длился недолго, не более двадцати лет. Уже с середины 60-х годов прошлого столетия начинают потоком выпускаться (прежде всего, конечно, в Голливуде) коммерческие кинокартины, так сказать, нового поколения, с новыми героями. Если в довоенном западном кинематографе излюбленными персонажами были ковбои, индейцы, рыцари, мушкетеры, пираты, то теперь на первый план и, соответственно, на широкий экран выходят сексуальные маньяки, садисты, вампиры, ведьмы и прочая патологическая и мистическая нечисть. Этим «героям» уже тесно и неуютно в рамках традиционных киносюжетов и киножанров. Поэтому в Голливуде появляется новое направление — фильмы ужасов, где мистика и чертовщина в сочетании с жестокими, натуралистическими сценами создают в итоге такой сильно действующий эффект, что у иных зрителей всерьез повреждается психика — в том смысле, что иные из них начинают подражать героям-монстрам этих фильмов. И дело доходит до жутких трагедий.
Так, 60-е годы в Голливуде недурненько устроился в качестве режиссера поляк-эмигрант Роман Поланский, насобачившийся быстро и ловко снимать фильмы ужасов, приносившие и кинофирме, где он работал, и ему самому солидные барыши. Однако это процветание в один прекрасный день было нарушено самым беспардонным образом. Поздно ночью на виллу Поланского, в его отсутствие, проникла группа поклонников-фанатов и самым что ни на есть садистским способом, по заимствованным из одного из фильмов пана Романа, убила его супругу-кинозвезду. История эта получила широчайший резонанс и в Америке, и в остальном мире, но одновременно послужила едва да не самой лучшей рекламой как для «шедевров» Романа Поланского, так и для прочих ужастиков и кинострашилок.
Появление фильмов ужасов можно считать знаковым событием в истории западного кинематографа. Ибо с этого момента наблюдается странный процесс, который иначе как шизофренизацией киноискусства не назовешь. На экраны, а тем более на телеэкраны поставляются фильма, кои, судя по всему, ставятся и разыгрываются режиссерами и актерами с явными психическими отклонениями. Чего только не увидишь в них, каких только чудес и ужасов! В одном, из фильмов, например, симпатичный молодой парень знакомится с весьма сексапильной особой; та сходу уволакивает его к себе в постель, а наутро счастливый любовник просыпается от страшного удушья, так как шею его обвила огромная змея. В другом фильме, жанр коего обозначен как эротический триллер, амбал не то японской, не то китайской национальности избивает свою жену железными цепями, а потом занимается с ней любовью, причем само «занятие» происходит на каких-то умопомрачительных качелях. Еще в одном эротическом триллере прекрасному юноше, недовольному малыми размерами своего пениса, его отрезают и взамен пришивают громадный конский член.
Однако самое, пожалуй, ужасное впечатление лично на меня произвел фильм, в котором вроде бы ничего ужасного и нет. Сюжет его таков. В зале лечебной гимнастики собирается компания смазливых дамочек, и между делом каждая по очереди в подробностях рассказывает о своих сексуальных «шалостях», как правило, весьма извращенных; ну и, конечно же, каждый такой эпизодик, тоже в подробностях, воспроизводится на экране. Что тут, спрашивается, ужасного? Но как подумаешь, что перед тобой обычное, «нормальное» американское кино, да еще удостоенное всевозможных Оскаров, становится не по себе, и невольно задаешься вопросом: так кто же тогда из нас ненормальный? Или мы, воспитанные на прекрасных фильмах Эйзенштейна, Ромма, Бондарчука, Шукшина, привыкшие видеть на экране либо современную, либо историческую, но в любом случае реальную действительность, или стопроцентные американцы, предпочитающие вместо нее лицезреть сексуальные извращения, кровавые мордобои, мистические ужасы и прочие «прелести» коммерческого кино?
Кстати, иные наши доморощенные адепты западного кино на полном серьезе утверждают, что фильмы, которые ежедневно демонстрируются на многочисленных российских телеканалах, — не настоящее американское кино, а специально выпускаемое Голливудом для «третьих стран». И сами американцы, мол, смотрят не их, а другое, элитное кино. Но возникает вопрос: если это фильмы второго-третьего сорта, почему же тогда многие из них удостоены Оскаров и иных престижных наград? Или Оскары тоже какие-то второсортные? И почему во многих из них, как гласят рекламные аннотации, снимаются звезды и легенды мирового кино? Или это опять же не те звезды...
Как видим, западное искусство в XX в. взяло твердый курс на «эмансипацию» от реалистических традиций. Не стала исключением в этом смысле и живопись, с той лишь разницей, что в изобразительном искусстве разрыв с реализмом носил поистине уродливый характер. А началось все вот с чего. В начале XX в. появились псевдоноваторы-модернисты, которые стали утверждать, что настоящий художник должен изображать окружающие его предметы и лица не такими, какие они есть на самом деле, а какими он их видит. Этот постулат пришелся по душе многим рисовальщикам, в особенности тем, у кого не было ярко выраженных живописных способностей. И вскоре выставочные залы и картинные галереи Европы оказались буквально заваленными полотнами, изображавшими всякого рода «видения», начиная от столовой ложки, похожей на змею, и кончая обнаженной женщиной, вполне достойной того, чтобы занять одно из почетных мест в петровской кунсткамере. И у этой живописи быстро нашлись и поклонники, и ценители, и теоретики, которые с ходу объявили иных «нова торов» гениями, благодаря чему их картины, а точнее их мазня, стала продаваться на аукционах за баснословные суммы.
Весь этот «революционный» переворот в изобразительном искусстве произошел потому, что он был кому-то нужен и выгоден. А кому именно — с исчерпывающей полнотой ответил Владимир Маяковский в очерке «Семидневный смотр французской живописи», написанном в 1923 г. Приведу выдержку из него, которая, на мой взгляд, ставит все точки над i.
«Париж весь кишит художественными лавочками. Осматриваю две наиболее значительные из них, — это лавочка Симона Розенберга и Леона Розенберга. Конечно, французское ухо резали бы эти слова — купец, лавочка. Для него эти купцы — носители вкуса, носители художественных идей Франции. Лучшие картины художников отдаются этим купцам. У них выставлены лучшие Пикассо, лучшие Браки и т. д.
Эти купцы делают славу художникам. Это они намечают гения, покупают у него картины за бесценок, скапливают их в своих подвалах и после смерти через тысячи состоящих на службе рецензентов раструбливают славу умерших и за многие десятки и сотни тысяч франков распродают шедевры.
Эти купцы поддерживают славу Пикассо. Эти купцы заставляют изо дня в день интересоваться им весь мир. Это купец, в отместку другому купцу, вдруг начинает выдвигать какого-нибудь молодого Сюрважа и каждой пришедшей даме, покровительнице искусств, каждому пришедшему коллекционеру старается в лучшем освещении, с лучшими рекомендациями, с передачей лучших отзывов показать какую-нибудь весьма сомнительную картинку. Если нет живых, купцы извлекают мертвых.
Злые языки утверждают, что повышенный интерес к Энгру, этому посредственному ложноклассическому рисовальщику, объясняется тем, что у одного из этих Леонов скопилось большое количество рисунков. Во французском искусстве сразу поворот к классицизму. Это, конечно, схематическое, памфлетное изображение настроений, но франк в этой схеме все же играет первенствующую роль. Для этих купцов, или чтобы перепрыгнуть через них, прорваться сквозь их блокаду, работают все французские художники».
И наконец несколько слов о советской литературе и советском искусстве, которые, по глубокому моему убеждению, заслуживают и добрых слов, и высокой оценки. Но прежде, чем повести разговор по существу, предлагаю сделать маленькое статистическое сопоставление. Давайте прикинем, сколько выдающихся писателей дали миру в ХХ столетии Европа и Америка и сколько первоклассных мастеров слова, также получивших мировое признание «поставил» Советский Союз. На Западе безусловными литературными лидерами являются Б. Шоу, Г. Уэллс, Д. Лондон, Ф. Кафка, М. Пруст, Ж.П. Сартр, А. Камю, Т. Манн, С. Цвейг, Л. Фейхтвангер, С. Моэм, Д. Оруэлл, Т. Драйзер, У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, К. Чапек, Я. Гашек. Плеяда блестящая, что и говорить. А теперь выстроим другую плеяду: М. Горький, А. Толстой, А. Блок, С. Есенин, В. Маяковский, А. Ахматова, М. Цветаева, М. Булгаков, А. Платонов, М. Шолохов, И. Ильф, Е. Петров, А. Грин, А. Беляев, Б. Пастернак, В. Шукшин. Думается, что вывод из данного сопоставления напрашивается совершенно очевидный: «сборная классиков» СССР мало в чем (разве что в количестве) уступает «сборной» остального мира. И это при том, что в отечественный список не включены классики русского зарубежья: Л. Андреев, И. Бунин. А. Куприн, Е. Замятин.
Но наибольшее удивление вызывает, пожалуй, тот факт, что советская литература добилась столь впечатляющих успехов, развиваясь в условиях авторитарного режима, под бдительным оком официальной цензуры и не официальным постоянным контролем со стороны ЦК КПСС. А ведь о точки зрения буржуазной демократии, ратующей о свободе слова, правах человека, такая литература просто-напросто не имела права на существование. Ан нет — она, говоря словами поэта, была — и ни в зуб ногой! И не только была, но и обогащала мировую литературу прекрасными произведениями. Причем от советской литературы не отставали и другие виды искусства: кинематограф, музыка, театр, балет, тоже давшие миру целый ряд великих мастеров своего дела (С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, С. Прокофьев, Д. Шостакович, К. Станиславский, Г. Уланова и др.). Так в Советском Союзе всего за семьдесят с небольшим лет была создана воистину могучая культура, замалчивать и оплевывать которую способны только самые закоренелые невежды. Хулители советской культуры по-прежнему на все лады перепевают тезис о партийно-идеологическом контроле, который якобы давил, душил и терзал все талантливое и самобытное, что появлялось в искусстве. Никто не спорит, такой контроль действительно имел место и порой носил предвзятый, директивно-бюрократический характер. Но, он не был домокловым мечом и не висел постоянно над головами писателей, композиторов, кинорежиссеров и всех других деятелей искусства. Бывали периоды, когда контроль этот заметно ослабевал (например, в хрущевскую оттепель), и тогда появлялись десятки превосходных литературных произведений, (фильмов, театральных спектаклей Во-вторых, если говорить откровенно, на совести советской цензуры не так уж много шедевров, беспощадно ею «зарубленных». Скорее здесь надо говорить о вещах, которые наверняка ожидала бы печальная участь («Мастер и Маргарита», «Чевенгур», «Котлован»), попади они на стол цензору. Однако тут сами автора выступили в роли жестоких цензоров, понимая, что их вещи не имеют никаких шансов увидеть свет. Наконец, в третьих (что следует особо подчеркнуть) советская цензура была самым надежным препятствием на пути пресловутой коммерциализации литературы и искусства.
Ведь как показал печальный опыт XIX и XX столетий, настоящее искусство убивает не цензура, а буржуазная рыночная стихия. Здесь опять напрашивается сопоставление России и Запада. Как уже было сказано, и в XIX и в XX вв. у нас в стране «бдила» строгая, непреклонная, неподкупная цензура, но именно эти столетия дали человечеству блистательное созвездие великих мастеров слова, начиная с Пушкина и кончая Шолоховым. Западная же литература, как, впрочем, и все другие вида искусства, развивались в условиях относительной свободы слова и по законам капиталистического предпринимательства, а вот теперь мы имеем наглядный итог этого «развития»: груды бульварного чтива да бесконечные слащавые телесериалы, иные из которых длятся дольше, чем Вторая мировая война.
Разумеется, и в ХХ в. на Западе появлялись настоящие шедевры, как в литературе, так и в других видах искусства. Но это истинное искусство западному обывателю, грубо говоря, до лампочки. Выше я привел список корифеев зарубежной литературы, но, увы, корифеев этих в Европе и Америке мало кто читает. По свидетельству многих компетентных людей, литературная классика на Западе интересует только специалистов да фанатов-книгочеев. Один мой знакомый, доктор филологии, рассказывал, как, приехав в Австрию, он поразился, что многие там не знают даже имя Стефана Цвейга .В свою очередь, группа английских писателей, будучи в Новосибирске, была потрясена тем, что Сомерсет Моэм издается в Советском Союзе многотысячными тиражами, тогда как у себя на родине он уже почти забыт (свидетель тому — автор этих строк). Есть свидетельства и письменные. Федор Абрамов, например, посетив дом-усадьбу Джека Лондона, увидел там вопиющую «мерзость запустения» да жалкую кучку почитателей
Я назвал свои заметки «Эра добровольного невежества», потому что, с одной стороны, мы имеем богатейшую сокровищницу общечеловеческой культуры, куда входят шедевры живописи, скульптуры, музыки, литературы. А с другой — многомиллионная масса невежд, которые трясутся под рок-музыку, глазеют на порнуху да потребляют бульварное чтиво.
Судя по всему, западный обыватель сполна воспользовался одной из хваленых своих свобод: он всецело освободил себя от обязанности непрерывного духовного и нравственного совершенствования. Худо только, что свобода эта пришла и на нашу землю.

Владимир ШАПОШНИКОВ