Вы здесь

И мне хотелось все понять и плакать...

Несколько этюдов о поэзии М. Вишнякова
Файл: Иконка пакета 10_yarantsev_imhvpip.zip (16.36 КБ)
Владимир ЯРАНЦЕВ
Владимир ЯРАНЦЕВ


«И МНЕ ХОТЕЛОСЬ ВСЕ ПОНЯТЬ
И ПЛАКАТЬ…»
Несколько этюдов о поэзии М. Вишнякова

О чем писать сибирскому поэту, как не о природе? Но не в плоскости пейзажей и натюрмортов. Сибирская муза не терпит отстраненности, ленивой кисти, равнодушного взгляда, не может быть она и внеполитичной и вненациональной. Если уж взялся писать о Сибири — осознай свое природное и духовное родство с ней. Почувствуй в себе течение травяных и древесных соков, птичью высь и конскую прыть, ощути на губах вкус степных солончаков и пыль от овечьих отар и верблюжьих караванов, угадай трепет своего славяно-сибирского сердца, напитанного всем этим неброским богатством. И только тогда садись писать. Впрочем, тогда писать за тебя будет сама природа, с которой сибирский поэт сумел себя отождествить.

Кедр и береза

Такую поэтическую метаморфозу испытал, как видно, и Михаил Вишняков, когда ощутил в себе дар поэта Сибири. Кедровым посохом увиделся ему этот дар, о чем он поведал в одноименном стихотворении, открывающем книгу. «Фамильное родство» с «веткой жизненного древа», пробивающегося «напряженным словом», определила и характер поэзии М. Вишнякова — «резкий и бессломный в столице и в степной глуши». Отныне кедр кажется олицетворением поэтического вдохновения, его породы, запаха, роста, самой души и плоти поэта.
Невольно вспомнишь пушкинского «Пророка», чью природу изменил библейский шестикрылый Серафим. И когда читаешь строки: «Прислушаюсь — кедровый посох постукивает в тишине», понимаешь их по-своему. Веришь, что душевный и словесный строй стихов М. Вишнякова определяет вошедший в саму его плоть символ сибирской земли — мощный, сурово-красивый, полный жизненных соков, щедро плодоносящий кедр.
«Водвинутый» диковинным сибирским Серафимом в «отверстую» грудь поэта этот кедровый дар позволяет ему видеть, понимать, осязать многое. Особенно впечатляет способность поэта ощущать «дольней лозы прозябанье», то есть рост, силу, мужание сибирско-забайкальской флоры: деревьев, трав, цветов. Он сердцем чувствует, «как больно первому листу \ в конце сибирского апреля \ пить голубую мерзлоту \ и зябко помнить о метели». Удивительный образ «солнечных заноз»-«жилок», которые зудятся под зеленой кожей этого листа говорит о поистине пророческом даре проникновения в живую суть природы.
Необычен и образ июня, «набродившего березами, вербами, хмелем телесным избытком цветов и некошеных трав». Поразителен и вишняковский «даурский багульник». Его корни «как пахари трудятся», «живучий, колючий, упрямый кустарник» он олицетворяет подлинно сибирскую породу: «Задача не просто вцепиться и выжить, \ задача — так буйно и ярко цвести». Если лист, растение, цветок — образ души, рождающегося плода-слова, то дерево, древо, воплощает в себе мудрость дальновидения творца, русского по происхождению.
Именно поэтому главное дерево здесь — береза. Березовые образы — как черно-белая метаморфоза кедровой поэзии М. Вишнякова. Живым, дикорастущим, меняющимся на глазах, им часто тесно в рамках традиционного типажа есенинской березы-девушки. У него это и «чернокорые березы из Нерчинского завода, \ как декабристские жены, светло стоят вдоль дороги», и образ провинции, спящей «глубоко, но обманно, \ как белое тело березы в коре», и «крест из мореной березы», который внуки поставили своей бабушке-кержачке. Береза у поэта может быть «ревнивой», «неспокойной» и даже «горбатой». Из нее могут делать «березовые доспехи» древнерусские воины, приносящие «жертвенную требу» — «девушку семнадцатой весны», но она же глубоко ранима, и поэт «забинтовывает» потом туманом.
Березой хрустит ноябрьский мороз, ею пахнут майские губы влюбленных, из нее строятся для них шалаши. Она также дает дополнительный вкусовой эпитет «шумной весне» и березовый привкус образу августовской вселенской ночи: «Эти белые плечи берез \ отцелованы в ночь звездопада». А «рощица тонких берез» может дать жизнь целому стихотворению «Березы Монголии», где играют роль и самих себя — деревьев с трудной приживаемостью в горах, кочевьях и песках Гоби, и людей — русских эмигрантов, которым «снится иной бережок». И только березы, по-сибирски рифмующиеся с «морозами» могли подвигнуть смекалистый ум поэта на нестандартный эпитет: «Старославянский снежок».
В поэзии М. Вишнякова немало и других древесных образов любимой Даурии, полынно-горького Забайкалья. Но и они столь же изменчивы, как живое вещество поэтических берез. Это и вербы, которые могут пахнуть, «как нежно-горячие ноздри коней», и «утренняя белизна» которых рождает у поэта «младенческие» ассоциации: «Словно грудных младенцев распеленала весна». Это и «нагорная лиственница»: каленой «огнем и звоном высоты», пропитанной «сырцом ядреным», желтой, «как ярый воск», в ней «вихри солнечной живицы и острый запах гроз». Олицетворение сибирской природы, кладезь и вместилище едва ли не всех ее жизненных проявлений, она и для человека больше, чем дом: через лиственничные бревна в него переходит «живая сила дерна» — сила почвы в ее природном и духовном дикорастущем целом.
Так и поэзия М. Вишнякова растет и здравствует всем, чем богата природа Забайкалья. Единство дерева и человека, вольного, сочного роста и ветвящейся, нуждающейся в хлорофилле мысли у поэта очевидно. Тем более что он сам об этом пишет так: «Ствол крепок не только стремленьем к вершине, \ не только приростом к узлищам земным, \ а чем-то неведомым, чем-то иным. \ Витают по дереву проточины мысли \ о бренности глуби, о тщетности выси, \ и кровь леденя, затворяя язык, \ над промыслом разума плачет родник».


«Даурский трилистник»

Эту идею «неведомого» роста, тождественного жизни осмысленной, человеческой и родовой, почти тотемно связанной с почвой, «дёрном», М. Вишняков реализует в цикле трехстиший, так и названном «Даурский трилистник (венок судьбы)». Стихи здесь «прорастают» хоть и строго по три, но образуют столь непредсказуемые «соцветия», что эту заданную троичность и не замечаешь, что значительно расширяет биографическое пространство обычного жизнеописания. Отсутствие рифм в этой живой биомассе стиха кажется абсолютно естественным для «ботанических» стихов и придает ему характер пульсации образов, с дантовскими терцинами или японскими хайку связанными отнюдь не канонически.
То, что при рождении будущего поэта и «звезда сверкала», и «багряный березовый лист слетел» в окно — знаки не избранности новорожденного, а, наоборот, его исконной принадлежности природе, иерархий не признающей. Потому и «колыбель у окошка», и «деревня в полях и лесах» качаются в «Даурском трилистнике» в унисон — «на солнечной нитке» одной вертикали, от неба до земли, дающей рост и цвет человеку, листу и дереву.
Параллелизм духовного и природного («осколки утренней молитвы, \ как блестки солнца в сонном роднике») так же не математически строг, как и соцветия строк в строфе. «Гора Сосновая синеет \ зовет и дразнит мировым пространством. \ А что там дальше, мама, за горой?» Это значит, что неизвестного всегда количественно и качественно больше, чем известного, видимого. Асимметрия — единство причины и следствия в «трилистниковой» поэзии М. Вишнякова. «Качнуть бадейку» в ночном колодце, значит здесь — потревожить космос. И тогда сверкание «в окнах русской зимы» и чтение «учительницей Пушкина» предстают событиями столь нераздельными и неслиянными, что кощунственного вопроса о причинности и последовательности событий тут не возникает.
Впрочем, один, нам уже известный «березовый» закон поэтического видения и слышания поэту уже открылся: «Я, видимо, очень люблю березы, \ иначе б откуда их милый шелест \ все время стоит в ушах». Занял свое место в поэтической системе образов и ее родной брат кедр: «Ломает буря молодые кедры, \ трясет вершины, обрывает ветки; \ гнись, неуступчивый, по ветру гнись!». Другими элементами этой периодической системы, открытой «Даурским трилистником», становятся любовь («руки сплетались, луна золотилась»), Россия («российская ненастная погода \ рождает лень и долгое терпенье»), Бог («сам Сатана ввергал меня во тьму. \ Но тщетно, рыжий, к Богу я ушел»), литература («как жить, учили нас родители \ и Пушкин, и Некрасов и Толстой»), русскость («я, видимо, очень русский, \ иначе откуда б счастливые слезы \ при виде тропинки во ржи?»).
Состав поэта — химический, физический, духовный — таким образом, очень подвижен, его субстанция легка и тяжела одновременно. Он может летать «на странном парашюте, \ не вниз, а вверх, все ближе-ближе к солнцу», а может и твердо стоять на земле, чувствуя, что «духовное землетрясенье \ опасней в больших городах. \ Здесь нравственность многоэтажна». И вдруг поразить почти что детскими откровениями, что «можно все любить и — позабыть. \ Но корзинку спелой земляники, целую корзинку — никогда!». И это при том что в другом стихотворении о «твоем сне» поэт желает, «чтоб леса много, ягод мало».
Но если солнечная благостность даже в пределах одного трехстишия может сочетаться с ощущением грешности, а небо, увиденное из глубины «водного пространства» страшнее этого пространства, даже если поэт в нем тонет, то это не противоречия, а предпосылки синтеза. Нового, лучшего, обогащенного, величиной со стихотворение. Система поэтической образности сквозь призму «Даурского трилистника» оказывается не столько систематической, сколько целеустремленной, зависящей от того или иного лейтмотива.


Кони и русский ум

Мир стихотворения М. Вишнякова выстраивается каждый раз заново, в борьбе с дикорастущими мыслями и чувствами, которые нужно обуздать. Не зря такое важное место в его поэтике занимают кони. Как кедр, береза или верба не знают, во что или в кого они в стихах поэта вырастут, так не знает, и куда примчат кони его поэзии. Иногда поэт, как кентавр, так сливается с конем, что и само стихотворение становится неудержимо мчащим «над миром», «острогривым, как молния, путь и простор». Хотя стихотворение это начиналось со сна. Также стремительно, длиною в жизнь или спетую песню, «скачет» стихотворение «Кони залетные», где кони обладают всеми национальными признаками русского человека-сибиряка и его быстрой судьбы («кони вечно свободные, вольные, молодые»), но остающиеся по ту, светлую, сторону прожитой жизни.
Не оказалось у М. Вишнякова образа убедительнее, чем уподобление русской интеллигенции двум лошадям контрастных «политических» пород в черно-белом о ней стихотворении: «Черная лошадь страшна забастовками, \ Белая лошадь ничем не страшна… Черную лошадь прокормят объедками, \ белая лошадь должна умереть».
С этими конями, взвалившими на себя бремя интеллигенции и революции, как и всю бездну души «залетного» русского человека и его евразийского государства, поэту справиться еще труднее. Его мысли скачут, сталкиваясь, рифмуясь и разрифмовываясь в силлаботоническом или просто тоническом ритме, сбивая в «табун» стихотворения множество слов и образов, все чаще отыскивая дорогу общерусской исторической судьбы, горький путь русского самосознания. Кони тут — необходимый символ этой традиционной для русской поэзии темы: «Кони в поле и церкви в поле. \ Столько воли и столько боли».
В то же время в стихотворении «Портрет» образ поимки и укрощения степных коней нужен автору, чтобы подчеркнуть неограниченность своих поэтических возможностей: «Посмеиваясь, как на ловле \ степных коней, — лишь попадись, — ковыльно-вертким, гибким словом \ (он, поэт. — В. Я.) запутает и свяжет мысль». В этом есть опасность уйти в технику «ловли», когда от иного стихотворения остается впечатление безукоризненно выполненного задания по теме. Такое впечатление могут оставить стихи «Буйство губ, разбой льняноволосый…», «Красота…» или «Нахоложен лесной тишиною…». Тема «поймана», а слово только исполнитель.
Особенно близок поэт грани между поэзией и «ловлей», неизбежно получающей книжный оттенок, в памфлетно-ораторских стихах, где есть теза и антитеза. «Какой неизлечимый ум… придумал \ стандартные панельные дома?» — антитеза: «панельные дома». «Для русских, нестандартного народа, \ Квартиры, словно дыры для гвоздей» — теза: «русские». Национальная тема, наверное, еще со времен «Слова о законе и благодати» Иллариона, всегда чревата риторикой: «Русский ум, ты был вечно подсуден, \ все за то, что глубок и подспуден, \ волен тайну немыслимой воли сохранить, как презрение к боли». Антитеза «подсудности» здесь прямо сталкивается с тезой «подспудности», как «воля» притягивается, по закону не только рифмы, к «боли». Чем шире мысль, тем необузданней, но как отнять широту у русского, как отговорить его объединить расхристанность и соборность, Россию и космос, березы и коней, кедр и звезды?


Немного об ученичестве

Здесь М.Вишняков — ученик Ю. Кузнецова. Как поэзии «тихой родины» — Н. Рубцова, «березовой» — С. Есенина, «евразийской» — С. Маркова и П. Васильева. Справиться с вольными или невольными влияниями и созвучиями с именами классиков также трудно, как подсмотреть сон монгольских берез о старославянском снежке или остановить бег «залетных коней». И если у М. Вишнякова «свищет космос», как у Ю. Кузнецова, и стелется «доха из волчьих шкур», как у П. Васильева, или «бросают в костер эвенки заклейменные топоры», как у С. Маркова, или «нож под лопатку», как у раннего Л. Мартынова, то это не сознательная учеба и не бессознательное совпадение, а закон почвы. В Сибири ведь всегда «вечное всевластие природы \ над сибирской дальней стороной».
Но не зря эта дальняя забайкальская «сторона, как шестикрылый Серафим, вложила в поэта высоту, мощь и способность сибирского кедра прорастать в дом, жизнь творчество, в том числе собратьев по перу. Космос М. Вишнякова — это «вещий путь России» «из космоса да в поле», глухо гудит «настороженный космос» на таежной охоте. Но прекращается «звучание вселенского звездного хора… перед ликом террора», когда сойдутся «русь и нерусь», забыв, что надо учиться друг у друга быть и русскими и нерусскими.


Белая поэма

Итак, все опять измеряется Россией, Русью, русским Богом, невозможными без Сибири. Эвенк и татарин, Аввакум и Ли Бо, Пушкин и Чехов — все они у М. Вишнякова сибиряки.
«Теплой славянской античностью» в стихах поэта сияет не только «купол Николы во тьме», но и поэмы М. Вишнякова. До белизны разогрета любовью поэта ко всему православно-русскому поэма «Золото короны», посвященная Белой идее России. Эта Идея включает в себя и «немереное пространство русской мысли», чреватое «вольтерьянством», и цвет православной России, отраженный в цвете ее храмов, отваге ее белогвардейцев и в цвете ее берез и «стаи ангелов» над ней, и в «ядре вещего слова». Исход проигравших гражданскую войну забайкальских казаков за границу становится поводом для воскрешения всего Белого. «Третий слой под окладом иконы — в синем небе сверкающий знак \ восходящей российской короны».
Но это не просто корона, это эмблема белого в золотом, «особый трансфизический резерв» России, ее православная «алхимия». Вся поэма, пожалуй, лучшая в книге, пронизана этой «трансфизической» энергетикой русской идеи, превращающей двадцать семь глав повествования в диалогах, монологах и лирических отступлениях в своеобразную летопись Белой России и Сибири. Но это и моление о разделенной России, и плач об исходе лучших воинов, это проповедь и исповедь двух поколений, и «трудная повесть» о неудавшемся походе против «Интернационала», об эмиграции, которая слышит, как «сосны в Чите шумят».
«Слово о полку Игореве»

Любой русский поймет, чем вдохновлялся М. Вишняков в поэме «Золотая корона». Слишком явны здесь отзвуки «Слова о полку Игореве», слишком остро веет духом этой героической поэмы о поражении Игоря, заканчивающейся славой Игорю и всей Руси, чтобы не заметить этого. И слишком ясно, почему М. Вишняков совершил труд перевода этого таинственного шедевра на язык своей поэтики.
Древнерусская основа творчества поэта самим фактом бытия «переложения» «Слова» становится очевиднее. Ибо самая русская и самая языческая поэма русской литературы перекликается с языческой сердцевиной поэзии М. Вишнякова, с его кедрами, березами, конями, «Диким Полем», простершимся от Скифии до Забайкалья. И с его «ковыльно-вертким, гибким словом», которым он пытается обуздать небольшое, но своенравное произведение ХII века, имеющее сотни переводов и переложений.
Но если и права «скептическая школа», то не в своем отрицании оригинальности «Слова» и отстаивании точки зрения о подделке, а в околичном признании его современности любой эпохе. Действительно, кажется, что «Слово» могло быть написано не только позже ХV века, в подражание «Задонщине» (как считает А. Мазон) и не в ХVIII в. И. Быковским (как считает А. Зимин) или даже В. Тредиаковским (как считают В. Богданов и Н. Носов в своей позднейшей курьезной версии), а в ХХ веке М. Вишняковым.
Но если говорить всерьез, то поэт в своем переложении буквально следует духу зачина «Слова», в котором автор хочет говорить об Игоре и его походе не «старыми словесами» и не по «вещим вымыслам Бояна, а по-новому. Этот новый подход к переводу М. Вишняков объяснил в «Записках переводчика» (см. «СО», № 11) не только географически, тем, что «Слово» пространственно связано с Диким Полем» — забайкальским «пограничьем Руси», но и язычески. Если «утренние лучи солнца из-за горизонта» напоминают поэту «половецкие стрелы», а закаты, «шепот звезд», конские табуны возвращают земле первобытность, то пропасть восьми веков исчезает, и поэт конца второго тысячелетия получает все права соавторства.
М. Вишнякову важно придать динамику старому, но вечному сюжету борьбы Русской Идеи за русскую религию и государственность, радикально обновить ритмику, стиль, лексику произведения. Потому и «дословное переложение будет вялым, эстетически стертым, штампом, не интересным пересказом». Поэт хочет сотворить невозможное, создав «обновленный язык в звуковом обличии старины, с привкусом изначальности слова, его ухозвонной приязни для русского читателя».
Разворачивая перед нами «свитки» глав переложенной на «забайкальский» язык «поэмы-оратории», поэт рассыпает целые жемчуга своих ритмических и словесно-образных находок. Ямбический зачин, где вместе с «братьями» неканонически появляются «друзья» («Не начать ли, братья и друзья…») сменяется размытым анапестом «Первого свитка», где Игорь характеризуется «быстрым на подъем», а дружину «разжигает похвальба».
Сюрпризы тут — в каждой главе. «Что случилось? \ Что случилось? \ Отчего над русским станом \ не грозою, не туманом \ солнце красное затмилось?» — вдруг угадываем мы в знаменитом эпизоде затмения в «Слове» пушкинских «Бесов» (с ними М. Вишняков действительно «на короткой ноге», если написал однажды: «буремглой с небокроем по-пушкински над моей головою свистят»). Также по-пушкински, «под горку» ритма, описаны Игоревы куряне: «В плеть коней и — понеслись. \ Половчанин, берегись!»


«…Движущаяся величина»

М. Вишняков иногда, как кажется, забывает, что не пишет новую поэму, а «перелагает» «Слово». Хотя авторитетная «Энциклопедия «Слова о полку Игореве» в пяти томах отмечает, что «перевод близок к оригиналу древнерус. памятника, обладает рядом худ. достоинств». Не смутили «энциклопедистов» и поэтические вольности «переложения»: «Для усиления эмоц. впечатления автор «расширил» некоторые эпизоды, увеличил … количество строк». Отсюда и такие строки: «Долго меркли звезды и кремнились», «небо огнезвездно», «вот где место вздыбиться от грома черному и белому коню», «и пахнула страхом и тревогой горькая полынная роса», «это кости русские белеют у корон обугленных берез». Встречая коней, полынь и березы, читатель начинает понемногу воссоздавать даурский пейзаж, знакомый по стихам поэта. И видится, будто драма Игоря, его похода и Руси в целом разворачивается здесь и сейчас, а поэт — свидетель и описатель событий. Правда, довольно пристрастный.
Не зря же М. Вишняков, перечисляя всевозможные масти русских коней, искренне недоумевает, почему в «Слове» нет «поэтизации коня». Он досадует на невнимание не только к коню, но и к «роскошной русской природе». Может быть потому, что у него есть замечательная маленькая поэма «Кони ХХ века», где поэт глубоко сожалеет о том, что «в чудном звоне миновали времена, \ пролетели мои годы, заблудились мои кони». Не попробовать ли найти их в древнем «Слове»? Но лимит на поэтические вольности он все же не превышает, и кони в его переложении встречаются не чаще, чем другие братья наши меньшие. Но есть тут «дополнительные» кречет и поползень вместе с законными «белым гоголем», «чернядью с чайкой», галкой, вороном и др. А еще есть уже чисто вишняковские «скрип травинки на зубах», «полая вода», «полынная роса», «пепел с неба» и «полынь, от крови тяжела» и многие др.
Есть, однако, у М. Вишнякова унисон мыслей, слов, голосов. «Так прекратите крамолу лихую! \ Из Половецкой проклятой земли \ дикую, злую орду кочевую \ ваши раздоры на Русь привели». Разве не слышится здесь каждому россиянину отзвук плача по современной России, в которую вторглись «злые орды» разорителей Отечества, от прямых врагов и ненавистников до «шаманов и колдунов» современного ТВ, «в чьих устах — ядовитые чертополохи»?
И это только одна из тайн гениального «Слова», резонирующего уже второе тысячелетие своими образами и идеями. Как писал другой сибиряк и поэт-переводчик, а также исследователь «Слова» Геннадий Карпунин в книге «По мысленну древу»: «Мысль «Слова» движущаяся величина. Она движется не только в его макроструктурах (сюжет, сцены, главы, части, вещь в целом), но и внутри микроструктур — самого словесного материала (отдельные слова, группы слов, предложения). Представляя собой бесконечность, воплощенную в конечном объеме лексики, «Слово»… демонстрирует общие закономерности познания».
Нам кажется, что эта структура и плоть «Слова» совпадает со структурой и плотью творчества многих подлинно русских поэтов. В том числе и Михаила Вишнякова. Если кедровый посох сибирско-забайкальский эквивалент его поэзии, то «Слова» — общерусский. В нем древнерусская книжность и мудрость, воспетые в другом переложении — «Молении Даниила Заточника («Слава Богу мудрости!») соседствуют с дикорастущей, но такой родной природой нашего края. Именно она посылает «неведомого гонца» вечной и юной жизни в одноименной поэме М. Вишнякова, чтобы возвестить главную истину: «О, если б в каждом солнце ночевало, каким бы светлым вырос человек!»
О русском человеке, его солнце, сердце, земле и вере пишет М. Вишняков, который живет и пишет в свои шестьдесят лет под девизом: «И мне хотелось все понять и плакать от солнца и ночных переживаний…» Такова доля и воля, правда и миссия поэта на Руси.
100-летие «Сибирских огней»