Вы здесь

Особая порода

О сибирских поэтах и феномене сибирской поэзии
Файл: Иконка пакета 08_yarantsev_op.zip (52.75 КБ)
Владимир ЯРАНЦЕВ
Владимир ЯРАНЦЕВ


«ОСОБАЯ ПОРОДА»
О сибирских поэтах и феномене сибирской поэзии

Статья первая


1. Особая поэзия

Сибирь — край самородков и непуганых поэтов. Ее притяжение сильнее отталкивания — вот почему здесь поэтом можно стать по наитию, внезапно, независимо от своей воли. А потом удивляться силе и размаху своего дара, «случайного и напрасного», отрекаясь от звания поэта. В каких же тогда отношениях находятся поэзия и Сибирь — союзных, вассальных, прилагательно-существительных или каких-то других, особых?
Ведь почувствовал же эти «особые» отношения Валериан Правдухин-Шанявец, когда в 1922 году написал: «Суровая страна Сибирь. Не любит искусства. В Сибири вообще трудно отыскать нужную книгу, а со стихами пуще того. Издать такую книгу здесь почти невозможно. Да это как-то и звучит странно. Сибирь и стихи. Читаю и вижу: Сибирь не любит поэзии. И поэты Сибири, как истинные сыны суровой родины не любят ее». Цитируя спустя пять лет эти слова в своем докладе «Поэты и критики» («Сибирские огни», 1927, №2), Вивиан Итин констатировал, что за эти «только пять лет» все радикально переменилось, и даже столичные критики «поругиваются, что сибирские поэты не в меру любят Сибирь». Как же случилось, что за этот невеликий срок в Сибири появилось множество поэтов (В. Итин называет 48 напечатавшихся в «СО» с 1922 года, а сколько оставшихся за бортом?), завоевавших право быть сибирскими? Только ли здесь дело в том, что они пишут о Сибири, живут в Сибири, знают ее не понаслышке? А что, до В. Правдухина таковых не было или писали из рук вон плохо?
Сам В. Итин дает спасительную идею, путеводную нить для того, чтобы распутать этот клубок вопросов. Он намечает в своей статье деление на сибирских поэтов и поэтов, пишущих о Сибири. И затем показывает, как и те и другие пришли к прямому отождествлению своих стихов с сибирской природой, которая и является хранительницей, кладовой тайн своего духа — дикого и сурового, богатейшего, но и скрытнейшего. Об этом знали уже коренные народы, слагавшие о Сибири мифы, заклинавшие шаманами ее духов и в книгах, книжной культуре никогда не нуждавшихся. И лишь переселенцы из-за Урала пытались все сделать наоборот: сначала хвалили в прозе и стихах девственность Сибири, ее нетронутость книжным суемудрием, а потом, неудовлетворенные риторикой, обращались к мифам, сводя на нет плоды собственной учености. Это видно, например, из оды историка Петра Словцова «К Сибири», где дежурные слова о «дщери Азии», «славян наперснице», «кротости» сибирских сердец в сравнении с чванливым европейским умом, сменяются подлинным мифом: поэт просит, чтобы друг и на «гробе начертал пол-линии: и я в Сибири жил». То есть поэт, даже уйдя в потусторонний мир, хочет остаться сибиряком, сочинив о себе посмертный миф в виде «пол-линии».
Николай Ядринцев, человек куда более литературный («шестидесятник», «некрасовец», знаток Гейне и Байрона), не мог не почувствовать это притяжение мифологизма, исходящего от каких-то мощных хтонических сил, повелевавших поэту заклинать слово именем природы и ее стихий. Создав немало «сибирских» по содержанию, но не по сущности стихов (восхищение изобилием недр и угодий края), он понял, читая переводы алтайских легенд В. Вербицкого, что первобытная до сих пор Сибирь подвластна только первобытной фантазии, сравнимой с древнегреческой (Литературное наследие Сибири. Н., 1980, т.5). Поэту надо не перечислять ее богатства, а сделать так, чтобы они предстали в стихах во всей своей первозданности, воплотились, в «опредмеченном» слове. Конечно, тогда, в ХIХ веке слово еще не было готово перейти границу мифа, стать заклинающим, универсальным. Н. Ядринцев, со своими демократическими убеждениями мог изобразить что-то напоминающее салтыков-щедринские гротески — Сибирь как Пельмень «между Уралом и Амура берегами», который достался вездесущему купеческому брюху, а местным, «сибирским желудкам» — ничего. Как ни странно, но именно здесь, в этой остроумной шутке, великий сибирский патриот подает руку 1920-м годам и молодому поколению «огнелюбов», успешно использовавших вкусовые метафоры для «приготовления» лучших образцов сибирской поэзии.
Но вернемся к статье В. Итина. Он выбирает из 48 — 5 поэтов для развернутой характеристики достаточно случайно, чтобы представить картину «поэзии о Сибири» и «поэзии сибирской». Но даже рассматривая творчество «старшего сибирского поэта» — Петра Драверта, отдавая ему дань как мастеру пейзажа «сибирского, чаще всего северного, зарисованного рукой исследователя», автор статьи отмечает некоторые странности. Так, сосредоточенный на сибирской фактуре, он даже женщину изображает только затем, чтобы «увенчать победу сибирской морошки» («…Ты пошлешь меня в зыбком тумане За оранжево-желтой морошкой»). «Пришлец» и «есенинец» (приехал из Рязани) Иван Ерошин, у которого «все поет: поля, избы, озера, рощи, луга, закаты, снега», ценит Сибирь за ее «большую конкретность». А именно за то, что «во всей крестьянской Руси самая крестьянская — Сибирь. А в Сибири — Алтай». И вот она «вкусовая» метафора, которую подметил В. Итин: «Стих у него (И.Ерошина), как яблоко Алма-Аты». Поэты другого склада и лада, хоть и «сибирские», но сибиряки только на половину: Иосиф Уткин и Леонид Мартынов. Первый, переселившись в Москву, стал, увы, засахаривать свои стихи: «Вы, — пишет В.Итин, — выносивший крепкий ветер Байкала, простудились от московского сахарного мороженого». То есть стал переделывать свои «стихи о Сибири» в полумодернистскую чепуху. Второй, Л. Мартынов, — сибирский Джек Лондон, «любимейшая лирика» которого «о вооруженных мужчинах и сильных женщинах». В отличие от И. Уткина, у него есть «ощущение плоти, земляная жажда», рождающая «тяжелые соединения слов, допускающая прозаизмы».
Таким образом, подспудный итог доклада-статьи (явный — гордость за высокий уровень поэзии, внушающий отличные перспективы) состоит в том, что всех пятерых поэтов объединяет умение воссоздавать в стихах и дух и плоть Сибири, запечатлеть ее как особое мироздание. Буквально два-три года спустя именно такими поэтами, почуявшими эту сибирскую плоть и стать, заявили себя Сергей Марков и Павел Васильев, а Л. Мартынов и И. Ерошин совершенствовали свой дар в этом же направлении. Их поэзия конца 20-х — начала 30-х годов заиграла откровенно яркими красками степей, гор, лесов, долин, обрела мускульную силу красивого степного животного, пассионарность первооткрывателей, разведчиков нового. Их стихи перестали быть описаниями, они стали воскрешениями прежде неодушевленного. Так, у С. Маркова «оранжевое солнце плыло, Лучами заливая след» (оранжевый след!), «жарким снегом — белой едкой пылью — дышат и сверкают солонцы» (снежные солонцы!), «горло полнится опять Растущей радостною болью» (радостное горло!), «я вязью песни обовью Следы остывшего копыта» (поющее копыто!). Или у П. Васильева: «Глазами рыбьими поверья Еще глядит страна моя» (рыба-страна!), «звенит печаль под острою подковой» (печальная подкова!), «как мерно сердце бьется Степной страны, раскинувшейся тут» (человек-степь!), «ножовый цвет бархата, незабудки» (незабудка-нож!), «изранено спелое сердце арбуза» (человек-арбуз!). Конечно, поверхностная критика была тут как тут. Она нашла здесь сплошной модернизм, «гумилевщину» с ее странными сравнениями, «конкистадорством», уходом от жизни, пафоса созидания… Отыскивали влияния Н. Тихонова и И. Сельвинского, Э. Багрицкого и Н. Заболоцкого. Но тут можно говорить, скорее, о совпадениях, ибо метафора и сравнение были у поэтов-«огнелюбов» не упражнениями в красивости, а инструментом «глубокого бурения» того, что для москвичей было экзотикой. Они словно расщепляли суть изображаемого, являя всю вещь в ее объеме со всеми ее «потрохами». И в то же время это была творящая поэзия, поэзия реального, реальнейшего. Так, С. Марков пишет о «темном румянце» своей поэзии 20-х годов:
Я сел на коня, и темную копоть
Костров азиатских с лица не смыл,
Впивался в сосны месяца коготь,
И теплый ветер на стремени стыл.
«Косматые люди зеленых гор» принимали поэта за своего: «Он не заблудится в горных туманах!», «Он в наших кострах душой закален!» П. Васильев шел еще дальше, олицетворяя, казалось, неолицетворяемое, ломая грань запретного в метафорах:
И купеческой дочкой росла
                           в палисадах сирень,
Оправляя багровые,
                  чуть поседелые букли…
Л. Мартынов создавал уже целые мифы, подстать мифотворчеству коренных сибирских народов в «Воздушных фрегатах», «Реке Тишине», «Подсолнухе». В «Подсолнухе» Л. Мартынов почти язычески уподобляет женщину растению, рисуя вместо ее тела стебель:
Тебя рисовал я
Но вместо тела
Изобразил я полнокровный стебель,
А вместо плеч нарисовал я листья,
Подобные опущенным крылам.
Итак, в те бурные годы, взвихренные Великим Октябрем, происходило слияние «поэзии о Сибири» (то есть о ее природе) и «поэзии, написанной в Сибири», в подлинно сибирскую поэзию, где заговорила сама Сибирь. Однако уже тогда не могло не сказаться то, о чем предупреждали Н. Ядринцев и В. Итин — трудная, почти невозможная совместимость исконно сибирской цивилизации и книжной рассудочной культуры, исходящей из российских столиц. С. Марков и П. Васильев, в отличие от И. Уткина, это, как мы видели, почувствовали. Между тем в ХХ веке книжная словесность перешла в стадию модернизма, приобрела интернациональный характер, покорив, в том числе, и Сибирь: много сибирских поэтов прошли через футуристическое «Творчество», акмеистическую «Барку поэтов», полуавангардистское «Искусство». К концу этого же века наследники С. Маркова, П. Васильева, И. Ерошина, Л. Мартынова испытали на себе «синдром Уткина»: даже не переезжая в Москву и не печатаясь там (хотя сейчас это не такая уж проблема), благодаря только средствам коммуникации, они встали перед неизбежностью «глобализации» своего творчества. Собственно, настоящей поэзии всегда свойственна большая доля космополитизма, странничества — духовного и физического. Но Сибирь — особый случай: это, напомним, край самородков и непуганых поэтов. Так создалась парадоксальная ситуация «наполовину» и «между»: «московская» эрудиция, книжная культура и всеядность стали необходимым и необсуждаемым условием творчества не только сибирского поэта; но с другой стороны, «малая» родина, Сибирь, ни за что не отпустит от себя урожденных ею.
Этот сюжет раздвоения, «располовинивания», который стал сюжетом нашей статьи, превращается едва ли не в главный у поэтов-«шестидесятников» —детей «революционного» ХХ съезда. И в этом их очевидная близость пореволюционным 20-м годам. В пору очередной сомнительной революции-«перестройки» этот «сюжет» становится еще более явным, особенно у А. Денисенко, А. Соколова, Ю. Булатова и поэтов их круга. И словно в противовес им выступили те поэты, у которых возобладал скрытый сибирский мифологизм, заставляя принять мир в его частностях или единстве частностей, как это, например, происходит у А. Кобенкова и В. Башунова. Таков круг поэтических имен, составивший «пятерку» этой статьи, почти как у В. Итина. Таким образом, наш выбор поэтов, в котором, конечно, есть и доля случайности, мотивирован. Но вот что еще объединяет эту «когорту пятерых»: все они в течение последних лет выпустили по книге избранных стихов, получивших отклик у читателей. И в то же время почти все они отрекаются от звания поэта. Что это, переосмысление своей творческой роли как миссии (не поэт, а пророк) или как духовного ремесла (не поэт, а мастер), догадка об особости Сибири, ее неохватности только поэтическими средствами? Все это нам и предстоит выяснить.
Следует, однако, предварить разговор о творчестве названных пяти современных сибирских поэтов одним существенным замечанием, касающимся критического метода, применяемого в этой статье. Соглашаясь с М.Цветаевой, поэтессой особо чтимой поэтами-сибиряками, мы будем свято чтить главный ее завет, обнародованный в статье «Поэт — критикам»: не быть constateur-ом, то есть «удостоверителем», пересказчиком содержания и идей произведения. Нам предстоит рассмотреть творчество каждого из «пяти» изнутри, вслед за лабиринтами мыслей и чувств этих поэтов, часто оказываясь между Сциллой и Харибдой их противоречий, на которые они чрезвычайно щедры. И наряду с этим мы претендуем на точность оценки, которая иногда потребует образных заимствований из поэтических арсеналов этих авторов. Но такова специфика наших сибирских поэтов — она заслуживает и специфического подхода к ней.

2. Александр Денисенко,
поэт «пепла»

Александр Денисенко — самый яркий пример контрастности в восприятии и описании своей «малой» родины, от которой и сладко и горестно. И, конечно, это чисто русский поэт, в том смысле, который вкладывает в это понятие критик Станислав Золотцев. Свою профессиональную, но и поэтически-восторженную статью («Боязнь забыть слово». — «Сибирские огни», 2001, №2) он посвящает сибирской поэзии, чей долг и крест — спасти от упадка всю отечественную поэзию. Звучит слишком набатно, чтобы развернуть эту мысль в серьезно аргументированное исследование.
Но, может быть, ближе к истине те, кто назвал поэтов русских «глубинок» и окраин «дикороссами», подчеркнув тем самым, с одной стороны, их своеобычность, дерзость, оппозиционность «культурной» столице, а с другой — все же дикость, варварство, в какой-то мере хулиганство. В том смысле, что даже начитанность и образованность, включая поэтическую, становятся для них обузой, а если и используется, то не всегда адекватно. Подлинность же и сила чувства у них не знает своего русла, вектора, цели: плачет, когда надо смеяться, и кричит, когда надо петь. Именно так, очевидно, и надо было понимать критика «Литературной газеты» В.Широкова, который счел «Избранное» «дикороссов» стихами обиженных неудачников, невнятными и претенциозными (об этом в «Сибирских огнях», 2003, №4). Но судить-то их надо было по тем законам, которые они сами для себя установили и которые сознают и легализуют свою «дикость» как норов и стиль, вернее «межстилье».
Вот это-то промежуточное состояние — между «дикостью» и книжностью, деревней и городом, любовью и сожалением и выражает, на наш взгляд, наиболее ярко Александр Денисенко. Быть может, потому что близок по духу упоминаемому им в стихах Василию Шукшину, еще одному случаю «между». Поэзия А.Денисенко сильна и впечатляюща даже просто на слух, на взгляд, на вкус, сама по себе, как стихия на воле. И, подобно былинному богатырю, силу он черпает от земли, родной деревни Мотково, куда приходит или является поэт, не знающий и не умеющий разобраться в своих заплутавших «меж березовых стволов» мыслях и чувствах. Его гнетет предательская любовь «княжон», оказывающихся «суками», ему не в радость полевой цвет, напоминающий похоронный, или метель, толкнувшая когда-то «коричневого Пушкина» на роковую дуэль. Все «золотое» или «белое», «голубое» или «синее», не говоря уж о «сером» или «пепельном», для него — знаки гибели или крестной муки. Все боль и казнь, крест и плаха, слезы и плач, если «очистить» его стихи от образов, эти эмоции накаляющие и напрягающие. Но в том-то и дело, что эти самые «образы» как раз и запутывают поэта, уводя его от плахи, возникая неожиданно, то как «образа», иконы, то как «образины», гротески, призванные не увеселить, а добавить горечи, как сахара в соль, вина в водку.
Иногда концентрация такой смешанной образности в стихотворении становится критической, и тогда не знаешь, плакать или смеяться над ним, как в случае с «коричневым Пушкиным». Сие подтверждает и сам поэт, называющий свою поэзию «шампанской»:
Прости ж меня, святая благодать,
И ты, моя шампанская поэзия —
Готовая смеяться и страдать,
Березовая в доску полинезия.
Так «полинезия», срифмовалась с африканцем («туземцем»!) Пушкиным, появившемся строфой ранее и оказавшемся среди «гибких берез». В этой «полинезийской» ипостаси поэзия А.Денисенко — это поэзия обрусевшего иностранца, чувствующего себя заповедным дикарем, которого волнуют и гнетут пейзажи и ландшафты широкой и глухой Сибири. И он вместе с плачем и вместо плача выкатывает бусинки и бриллиантики образов, на слезе замешенных. Если в этом ключ к творчеству А.Денисенко, то можно было бы слишком легко отделаться от его хватающей за болевые нервы поэзии. Но нет, надо не спеша «проездиться» по ней, как все тот же цветной Пушкин, сквозь «поколенные» сугробы, кучи теплого пепла, россыпи увядших цветов, озера слез, ручейки крови, болота подсознания, пробирающийся по страницам итоговой книги поэта «Пепел» (Новосибирск, 2000).
Но, увы, он рискует заблудиться в этом межстилье и межчувствии, если не дать ему верные ориентиры. А это родная деревня поэта и его душа, зависшая между небом и землей, цветами и асфальтом (городом и деревней), между шампанским и водкой, между книжной метафорой и трезвым ясновидением. Тут сам поэт выступает своим проводником, пытаясь нащупать пути к самому себе: обретя их, он найдет дорогу в родную деревню. Но здесь-то и возникает главный сюжет его стихов: поэт знает, что он туда уже НИКОГДА не вернется, но и НИКОГДА не признается себе в этом. Вот почему сюжеты его стихов, усложняясь, петляют и чертят зигзаги, то взмывая концовками вверх, к небесам, то выходя куда-то вбок, к горькому компромиссу, то откровенно падая вниз, «в гроб собственного существования» (роман «Обломов»).
Правда, о сюжете в поэзии можно говорить лишь с большой буквы, как о тяжком труде осознания своего «я», которое хочет быть всем — былинкой, березой, снегирем, георгином, Пушкиным, конем, любимой, жгущей «печь твоими письмами», Есениным, таксистом, эльфом и т.д. Здесь по сути любой образ — микросюжет, а стихи — многогранник, алмаз, фокусирующий грани пережитого в чистую слезу образа. Но иногда этот алмаз стихотворения кажется искусственным — так много ингредиентов участвовали в его самозарождении (самый очевидный пример — стих. «Георгин»). Так стихотворение «Наша юность зацвела в Новосибирске» втягивает в свою орбиту слова и подсловья разных мастей, сортов, смысловых подсветок.
Наша юность зацвела в Новосибирске,
Нас повез вперед один локомотивъ.
Он на Гоголя жил с мамой
                                    по-английски,
И у них там неплохой был коллектив.
Тут и «локомотивъ» с «ъ» в роли локомотива, увозящего в «до 17-й год», и просторечное «на Гоголя», толкуемое и классически и фантасмагорически (что это улица и объяснять не надо), и, так сказать, психически, в свете гоголевских «Записок сумасшедшего». И даже слово «зацвела» не банально, воспринимаясь как ссылка на повальное увлечение поэзией М. Цветаевой, тоже изрядно откровенной и гиперболичной. А далее стихотворение становится организмом с функцией самонастройки, подчиняя подбор словесного материала лейтмотивному настроению (оно же его «идея): ощущению своего творчества как добровольного безумия, которое, однако, лучше «тверезой» благопристойности. Однако изъян такой подспудной самонастройки в том, что поэт автоматически прицепляет к «поезду» стихотворения «вагоны» традиционных тем и образов: непонятого гения, поэзии-тюрьмы или кельи, поэзии-жертвы в виде «золотой головы» на плахе или поэзии безвдохновенной, сравниваемой с «отгоревшим яблоневым цветом». Всего этого вместе взятого слишком много для одного-единственного стихотворения, посвященного стихотворческой юности и старости одновременно.
Но таков уж А. Денисенко как поэт и стихослагатель: высказать в любом последующем стихе — как строке, так и сумме строк — все, что на душе. Не заботясь о средствах высказывания, его форме (лексической, грамматической, начертательной), виде, содержании. Свято забывая о тактике, поэт, однако, не забывает о стратегии: каждый, любой — длины, поперечности или продольности — стих это шаг по дороге к себе, а значит, к дому. Пусть это будет шаг назад, срыв в заведомо ущербную любовь или дружбу — зато за ним последуют сразу два — вперед и вверх. Впрочем, путь для А.Денисенко — понятие не геометрически абстрактное, между условными «А» и «Б», да и движение — не всегда путь.
Как это происходит в загадочном стихотворении «Друг за другом к этой женщине мы шли…», где, вопреки заглавию, неясно и неважно, куда, к кому, за чем идут два друга-солдата: к малой родине, ближайшей опушке, простертой на земле женщине, соблазну и похоти вообще? Но можно и сказать, что они идут к своей судьбе, и чем более наобум, тем вернее. Тем более, что птица в руке женщины — древний, мифологический, символ души, которая знает самый верный путь к искомому счастью.
Но когда я отвернулся, он (стриж. — В.Я.) в ответ мне развернулся
В предыдущем направлении.
И так на каждой странице: что ни стих, то шаг в неизвестность, где любовь или смерть, плач или палач.
Так что же все-таки происходит с лирическим героем А. Денисенко, пишущим по нарастающей: больно, больней, еще больней и чем больнее, тем больше, шире, ярче, предметнее мир и открытее душа? Может, это подтверждение догадки о природном нашем сибирском межстилье и межчувствии, заставляющем искать выхода в крайней открытости всей палитры чувств, но в итоге замыкающемся на себе? В такой парадоксальной поэзии боль души действительно становится главным переживанием. Особенно, если за ней стоят разведанные поэтом боли родной земли. Такую высокую ноту соболезнования себе и родине А. Денисенко длит долго, непереносимо долго, и, закрыв книгу, не можешь понять, почему и как выдержал это рыдающее отчаяние. Но, оглянувшись на название, аукающееся во многих стихах поэта, видишь, что все его стихи об этом — о недолгой жизни людей и вещей, поэтов и девушек, любви и творчества, сгорающих на быстром огне почему-то неподлинного бытия. То есть о пепле:
Все в мире пепел, все персть,          все сень, — все только лепет, все лесть, все
всклень, да лишь бы правда жила
в цвету настойкой девушек на спирту.
Но ниже поэт поправляет себя:
Да лишь бы правда с судьбой в ладу
нас не застигли в земном саду.
То есть жизнь земная действительна только во лжи.
Но ведь если поэт рожден с живой чувствующей душой, если его стих не абстрактен и любит землю со всем, что ее обременяет, то почему в его стихах герой №1 — боль, а герой №2 — смерть? Нет, не все так просто в поэзии А.Денисенко. И нужно вернуться к ней, к этой загадке с двумя известными позже, когда, остыв от первых впечатлений от перечтения его стихов, впервые собранных в новой книге, разобравшись в поэзии его соратников по перу, посмотреть на них другими глазами. Вдруг спасение поэзии А. Денисенко в дружеской поддержке, о которой так часто грезит поэт.

3. Анатолий Соколов,
поэт
«крепости»

В поэзии Анатолия Соколова на первое место выходят метафора и эпитет: задача поэта — разгадать, разоблачить этот мир, чтобы затем вывести его на чистую воду. Но преображенный таким образом этот мир часто сам становится главным героем его стихов, «сюзереном», а поэт — «вассалом», поющим мадригалы, переходящие в памфлеты. Вот под пером ясновидящего поэта оживает «город Н.», «оккупированный инеем». Сигналом к его оживлению служит вопрос со знаком «минус» некоего сироты: «Зачем он живет?». И мы видим, что:
Обмер город, обысканный ветром,
Обнаружив за пазухой лед,
Застывают на вытяжку вещи,
Ветер форточки бьет по щекам.
И что «сквер рукоплещет проходимцам и временщикам», а «сумасшедший завод» запускает из трубы воздушного змея.
Далее мы видим, как от стиха к стиху мысль поэта развивается логически и образно последовательно, как в трактате или философском романе. И в соседнем стихотворении автор подтверждает второстепенность человеческого существования в чуждом мире: «Пока на холсте соревнуются краски, В душе продолжают зиять пустыри». Поэт-художник дает жизнь миру, зная о грядущем своем опустошении. Но зато потом сам греется «и ночью и днем» этим отданным им же теплом. Ведь он, этот ужасно-прекрасный мир «производен от воображенья», и тут важно, в каком состоянии находится это воображение. И не важно совсем, «кто гений, а кто дребедень»; тут другие критерии: умение и возможность вести войну и заключать мир с бытием, принявшим облик города, этого пристанища бесов, пьяной шпаны, но и плоть от плоти поэта, его «родной материк». И вот на «Спартаковском мосту» поэт «становится моложе», хоть и мешают пройти «баррикады из каменных книг». В общем, старая история с синхронией любви и ненависти, — чувствами, которые можно испытывать лишь к родному существу.
Удивляет и смелость в употреблении метафор, сравнений, гипербол и прочих образных средств, которые позволяет себе поэт-урбанист, живописец и воскреситель-реаниматор города. Так можно поступать только с близким существом. Именно поэтому А. Соколов пытается столкнуть, сблизить, подружить олицетворенные вещи и предметы в общем хороводе городского хаоса. И поэт, ей-Богу, не виноват, что у него получаются метафоры. Ибо в этом термине древнегреческого происхождения есть что-то от греческой гармонии, красоты и красивости. А как раз их-то он не ищет и не ждет. Ему, как и А. Денисенко, изначально известно, что все лучшее осталось вне города, должно было остаться.
Так, повторяем, от попытки завести поэтический хоровод или гопак с городом А. Соколов получает так сказать, антиметафоры. Ибо такова его цель: не примирить все со всем в кратковременной, ложной гармонии, а пока что поставить «лицом к лицу», «познакомить». И вот он, поэт, лирический герой, удивленный, завороженный, ошарашенный полученными результатами, вспоминает о деревне и какой-то неясно-туманной «ты», о строках Лермонтова, Некрасова, Есенина, Блока, Маяковского, Мандельштама, Высоцкого. Чтобы была опора в час пустоты, когда разбегающимся мыслям позволено «срастаться с первой попавшейся вещью». Так и выходит, что душевная боль от невозможности гармонии и порядка, в том числе и социального («ползучая разруха»), перевоплощается в зрелище, а по-старорусски, «позорище», игру городского хаоса. И вот он, «белый ужас родного пейзажа»:
Но лопату берет человек,
Выполняя работу с размахом:
Месит черную сажу и снег,
Словно тесто для бубликов с маком.
Так снег и сажа замешиваются поэтом в гротескное «тесто для бубликов». А бублик становится насмешливым символом нулевого «зеро». Уж не сам ли А. Соколов и есть тот «дворник», лепящий «баранки» стихов, когда надо бы гранить чистые алмазы? Если «пекутся в издательствах пошлые книги», «вольно пасутся стада иномарок» и «крутится лист…, ужасно похожий анфас на немецкую марку», то и дворником быть не зазорно: это ведь почетная профессия для городского изгоя, интеллектуала-диссидента, художника-нонкомформиста.
Каждый стих А. Соколов будто начинает заново, будто отстраивает крепость — по названию книги его стихов: «Крепость» (Н., 2001). И в этих «началах», зачинах своих стихотворений часто содержится самое главное, важное, чистое, что еще не растрачено: «Дай за чистую совесть мне, Бог, тридцать три карбованца…», «Наступленье осени с успехом Продолжалось несколько недель…», «Надоело мне пьянство и самоубийство не ново…», «Покажется вдруг: у меня не мозги, а солома…», «Я с тобой одной, товарищ, крови…». Надо успеть высказаться, досказаться до чего-то решающего, рассеивающего тьму и хаос. Но это нельзя сделать, не рассказав о дожде, «играющем в бильярд», о кустах, «похожих на монахинь», «решетке, вымытой до швов». А если надо поведать о своем приезде из Кривощекова, то закончить можно …похоронами:
Я помню похороны Сталина
и Брежнева, а результат:
Душа ничем не опечалена,
Как в увольнении солдат
Балдеет, глядя на закат в компании...
Да, поэзия горазда на окольные пути, особенно когда хочется честного итога, полного просветления, неподменного Апокалипсиса.
В этом «браке» правдолюбивого нетерпения с замедленной кистью поэта-художника зачастую рождаются серые «миражи» — плоды поэтической горячности или бесплодных, «критических» дней. И тогда стихотворение превращается в инвентарь занятных, но наугад извлеченных из «мешка» воображения вещиц-поделок. Иногда два-три, а то и один такой «мираж» бросает стихотворение под откос, на обочину магистрального движения к истине. Так, в стихотворении «Над городом кружит, потерян…» сбой возникает уже на «пропеллере», который вряд ли может выступить в роли снежинки, «кружить» и «медлить». Во второй раз стихотворение наталкивается на скороспело сконструированную метафору о «форточке жизни дремучей». Является ли жизнь такой «форточкой» в комнате не-жизни или в ней самой есть отдушина, неясно, потому что «форточка» оказалась без предлога. Тут важно, пожалуй, другое: может ли быть у жизни какая-то иная «форточка», кроме смерти? Может, если отрицать жизнь как понятие всеобъемлющее, где есть не только форточки, но и свои оранжереи, так же как санузлы. Так что некуда теперь деваться стихотворению, кроме как в мираж. Есть, правда, в этом миражном пространстве еще «чугунная печь» и «букварь», но как-то не хочется принимать их в буквальном смысле. Скорее всего они тоже фантомные метафоры, за которыми могут скрываться реалии быта интеллигента-дворника, греющегося у подвального коллектора и читающего Пушкина и Библию — «буквари» для тех, кто хочет очнуться от официоза и или масскульта. Если это так, тогда стихотворение это о самом себе, недовольном своим непричесанным творчеством в тоске по гармонии. И сразу вспоминается пастернаковское «Окно открыть, как жилы отворить» или «Какое, милые, у вас тысячелетье на дворе?»
Что ж, это психологическое толкование стихотворения в пользу нашей версии, да и самого поэта: его честность перед городом, страной, людьми, самим собой, простирается и до поэзии, где важно не угодить в ловушки соблазнительных, но обманчивых образов, рассеивающихся, как миражи в пустыне. Там, где автору удаются образы естественного происхождения, добытые сверхъестественным образом, такого рассеяния не происходит: комбайн, «сложивший свои ржавые кости»; Эол, растянувший «километр гармони»; равнины, «как кости белые»; душа поэта, облитая «осенним керосином» — все это живет, оставаясь в стихе и в памяти. Но как быть, например, с «самолетиком, зомбирующим небо рыданием турбин», «дрессированными вьюгами» или ветром, «сморкающимся в платок, от предательства липкий»? Есть ответ простой и очевидный: поэзия А. Денисенко, А. Соколова, Ю. Булатова и поэтов их поколения рождалась как диссидентско-революционная, в пику официозному, гладкому, пресному соцреализму. Больше яркости, резкости, движения, порыва, пусть с передозировкой, — все это оправдают подлинность чувства, ветреная эпоха свободы. Но независимо от политических ветров и бурь молодые поэты, заставшие еще дух и прыть легендарного «шестидесятничества» в лице И. Фонякова, так и жаждали устроить свой, сибирского знака качества «Sturm und Drang» в поэзии. Это «штюрмерство» бурных гениев на склоне советской эпохи и наполнило их стихи не столько красками, столько движением (хотя и не без аварий). У А. Соколова, поэта непререкаемых истин и честного, но долгого пути даже поэтическая краска (для А. Денисенко краска — чистая субстанция чувства и индикатор человеческих отношений) теряет самостоятельность, сливаясь с тем, что она окрашивает, вянет без очеловечения. Так наиболее распространенный у А. Денисенко «золотой» цвет у А. Соколова дробится и блекнет в «ржавый»: «роща стала ржавым сухарем», «мы ржавые листья на ржавых дубах», «из снега проволокой ржавой трава забвения торчит» — это уже не цвет, а процесс старения, утраты чего-то большего, чем цвет. Столь же говорящ и насыщен предметностью коричневый цвет: «коричневое сердце равнин», «на солнце оттаял коричневый угол пригорка», «резвость коричневой силы одной лошадиной» — это уже не цвет, а плоть, вещество земного и земляного происхождения. Вообще, в поэтическом мире А. Соколова цвет не в почете, его поглощает предмет, вгрызающийся, вцепляющийся, братающийся с другим, в котором при этом появляется что-то человекообразное. Но обязательно с сибирским «разноцветным» характером. Таковы «горбатый стакан» и «горбатые лебеди», «морщинистый флаг» и «морщинистая душа», а еще есть «костлявый октябрь», «дырявые небеса», «кривые чувства», «болтливые деревья», «судьба легковая», «курносые числа» и т.д.
Поэт нуждается в ясном взоре, тогда как метафора для него часто не увеличительная линза, а кривое зеркало мира. И тут не вино, а друзья, «дружество» может стать панацеей от искривлений одинокого — одиночествующего — сознания поэта. Неслучайно в стихотворении, адресованном В. Бухарову, А. Соколов признается:
Озябнув вдали от садов Палестины,
Забившимся в щель городским
                                    воробьем,
Я счастлив, что две твоих красных
                                    картины
Меня согревают и ночью и днем.
Свет, тепло дружбы, греющее творчество тех талантов, которые ощущают себя «крепостями в осадах продаж», — вот те, на кого он опирается и в поэзии, и в жизни. И, конечно, всегда выручат классики, от Лермонтова до Высоцкого, чьими отзвуками полны стихи А.Соколова. Они помогают остраннить городскую серость и неприкаянность, смикшировать ее аккордом иронии, подчас странной среди горячей, до горячечности поэзии Анатолия Соколова.


4. Юниль Булатов,
поэт
«весны»

«Не странен кто ж?» — вопрошал герой грибоедовской пьесы, довольно часто грешивший резонерством и риторичностью. Не скажу, чтобы уж слишком часто грешит этим А. Соколов. Но таков уж замес этой плеяды «поздних» новосибирских «шестидесятников», разбуженных диссидентской «оттепелью», зараженных «нормальным сюрреализмом» (почти по Мандельштаму), согретых чувством поэтического и внепоэтического «дружества», но держащих про запас яд и горечь публицистики.
Александр Плитченко, характеризуя членов обозначившегося к концу 80-х поэтического со-дружества под странноватым девизом «Гнездо поэтов» (птенцов или genius loci — «гениев места»?), отметил «резкость пригородных баллад Юниля Булатова», оставив «пронзительную искренность», «драматизм», «лирическую ясность» А. Соколову, А. Денисенко, Ж. Зыряновой, В. Ярцеву. Конечно, это весьма условное разделение по персоналиям того, что принадлежит всем, является коллективной собственностью, общим капиталом. Если же исходить не из политического темперамента (сибиряк — это уже обозначение темперамента, а поэт-сибиряк — сибиряк в квадрате, кубе), — а из возможностей поэтического видения : кругозора, «сцепляющего» (метафорического) эффекта, набора и подбора красок, то Ю. Булатов предстанет здесь наиболее «узким» поэтом. «Узким» в благородном смысле слова, потому что все видимое для него пропускается сквозь призму личности, а потом снова «впускается». Сначала поэту надо все перечувствовать, но затем затаить, оставить в себе, подавая признаки художественности видения в виде кратких, но мощных всплесков эмоций. Это то, что А. Плитченко назвал «резкостью», а мы назовем «странностью», «остраненностью» как способ поэту ужиться с миром, жить «в миру».
С самого начала итоговой книги поэта «Весна в монастырском саду» (Н., 1995) ощущаешь «резко» исповедальное начало стихов Ю. Булатова, которое не заслоняется «балладными» сюжетами с традиционными темами разлук, разладов, невстреч. Поэт здесь пренебрегает гладкостью речи, размером и формой стиха: главное, чтобы живое дыхание человека, стук его сердца, звук и тембр его восклицающего или вопрощающего голоса были ощутимы, слышны, доходчивы. «О, стыд какой!», «Как дальше жить?!», «Проспал свою любовь, злодей!» — негодует, недоумевает, ненавидит, любя, героиня стихотворения «Впервые»:
По снегу свежему спешила —
Вот-вот он кинется за ней!
И в то же время мысль смешила —
Проспал свою любовь, злодей!
Не достучалась она до мужчины «в маске спящего лица». Ее душу поэт отогрел сочувствием, вынул из ее стесняющегося тела и превратил в стихотворение, бьющееся пульсом противоречивых чувств: желанием уйти, но и остаться, разбудить или оставить так, продолжать любить или нет.
При этом интерьер, пейзаж, быт, все мирское поэту неинтересны: слишком непрост лабиринт души, через который можно пройти только совместно. И не всегда мужчина здесь ведущий — чаще ведомый. «Я уведу тебя, мой милый К себе домой…Пока живой», «Но я пути твои расстрою! Прощай, меня ты не найдешь!..», «Да ты — не ты! — она вскричала. Ты был другим, когда вчера Вчера мы вечером простились...». Чтобы острее ощутить неполноту жизни, быта и бытия без своей второй половины, необходимы необычные ситуации, и лирический герой Ю. Булатова на них фатально удачлив. Как, например, в стихотворении «Дом с мезонином», герой которого сочинил своему незадачливому другу целую поэму о том, как того любит и ждет его возлюбленная. И неизбежно вкладывает в это послание собственную мечту о такой верной подруге:

Она
Вбежала с радостным желаньем
Тебе по-прежнему верна.
Что говорила! — ты бы слышал!
Однако, друг, сухой ты пень!
Или в стихотворении «Его жизнь», где потребность любить женщину герой трагически путает с самовлюбленностью: «Глаза туда-сюда глядят..! Он ждет от женщины подарка!», хочет, «чтоб девушки любили … Но вот «нашел» — его побили…». После этого он ищет уже не Любовь, «а просто женщину для жизни». Итог — опустошение: «Он, пьяный, женщинам не нужен, А трезвый сам не мог любить». Прыжка из Нарцисса в Адамы не получилось — и тот и другой нуждаются только в себе, а не в дополняющей половине, такая любовь больше похожа на допинг.
Настоящая любовь, словно говорит Ю. Булатов, не нуждается в увенчании лаврами сердцееда, красавца, Казановы. Это может быть и «семейная» любовь, когда безденежье профессионального служителя муз становится поводом сначала для ссор, а потом для обоюдного примирения, еще более сближающее любящих. Это может быть и любовь «осенняя», на фоне мечущегося за окнами «темного дерева»:
По силе борьбы и по ярости ветра
Мы поняли — Осень нагрянула
                                    с Севера
как пора «вечной разлуки», «последних объятий». По Ю. Булатову выходит, что любовь — это обратная сторона страдания, цена которого — тесные узы не просто близости или брака, а какой-то предвечной, почти метафизической цельности. И здесь не обязательны высокие слова, клятвы, риторика. Все это часто спрятано в мимоходность, фрагменты, отрывки жизненных, а то и житейских ситуаций, диалоги и монологи которых набегают друг на друга. Так, в стихотворении «Гроза зимой» из метеорологического факта зимней грозы и молнии родилась метафора любви людской и небесной: «В движенье молния пришла! А мы с тобой проводники Меж полюсов добра и зла».
Иногда, правда, «странности» искренней любви, от обжигающего слова «искра» (сгореть дотла или закалиться в любви), приводят поэта к неясности сюжетной или художественной мысли. В стихотворении «Давние танцы в окраинном клубе», например, «Валек-баламут» умирает от чьего-то удара ножом — то ли своей лукавой Любы, одурманенной «нескрытой» похотью, то ли от его зловещих дружков, то ли от самого себя, «зарядившегося» вином и пьяной обидой. Может быть, главное здесь то, что его жизнь так и осталась сном («ни любви, ни удачи!»), а глаза — «незрячими», что в жизни, что после нее? В любом случае трижды повторенное в стихотворении слово «странные» дает простор для всяких толкований. И уж совсем запредельно по количеству негатива, который рыцарственная поэзия Ю.Булатова, казалось, не могла и допустить по отношению к женщине, стихотворение «Мадонна с наколкой». И здесь первенствует странность, превращающая лик плюнувшей на себя женщины в подобие портрета Дориана Грея: названная Мадонной (значит, красивая!), она «в тридцать лет совсем старуха», сиплая, опухшая, вислогрудая, зачавшая сына «на пирушке». Венчает стих столь же гиперболическая обмолвка: «Сын растет и нож растет». Так и напрашивается версия, что первой жертвой этого ножа будет мать — уж не потому ли и «Мадонна»?
Что ж, краткость иногда сестра не только таланта, но и невскрытого подсознания поэта. Так, в свете пронзительных стихов Ю. Булатова о матери, родных местах, родительском доме, стихи о любви, где женщина — проводник по лабиринтам странной души поэта, эта любовь кажется родственной любви материнской. И вот теперь, оказавшись один, поэт буквально вопиет: «Мама, ты где?» И эти промежутки между поисками любви, хоть в чем-то близкой материнской, поэт заполняет сновидениями — во сне и наяву. А сны, как известно — царство странностей, нелинейной логики, бессвязных символов, выстроить которые в логическую цепочку невозможно. Да и ненужно, особенно для поэта. В стихотворении «Домой» герой — пассажир поезда. Сначала он «пишет письма всем, Что сильно духом он упал», потом судит их, потом о каком-то защищающем его голосе и, наконец, о женщине, которая его полюбит. От покаяния к любви — такова «расшифровка» этого сна. Еще один долгий путь к любви лежит через творчество — состояние, близкое сну. В стихотворении «Ночные бдения» сон о потопе:
Чуть глаза прикрою — снится:
Я спасаюсь от потопа…
Дымный факел, злые лица,
Рев толпы и конский топот
будит подспудное чувство долга перед своей обязанностью творить. И, как видно из концовки стиха, творчество, то есть поэзия, понимается поэтом как любовь к бытию во всех, в том числе и природной, ипостасях.
Так рождается еще одна «странность» поэзии Ю.Булатова — стремление отождествиться с природой, в которой более всего проявилась способность любви Бога к земной ипостаси мира и его венцу — человеку. И вот еще одно необычное стихотворение поэта: «Из индийской тетради», где лирический герой предстает в образе священной индийской коровы, возлегающей «посреди мирового пути». И некий властный женский образ (вновь женщина!) внушает ему вкус к творческому труду:
Выкинь сор из дурной головы
Через год, может, станешь поэтом,
А покуда покушай травы!
Вкус земной жизни («травы»), ведущий к внушению жизни творческой — вот путь поэта, воспевающего любовь человеческую Юниля Булатова.
Многообразно и трепетно творчество Ю. Булатова, чающего подлинности во всем, о чем бы он ни писал. А пишет он часто о вещах трудных, по велению внутреннего голоса, рожденного где-то в деревне, научившегося говорить и петь на городской окраине и встретившего вечную весну в монастырском саду. На пути к этому саду было и эхо войны («Опять не сплю и вижу сны чужие» — инвалида о войне), и жуткие винные очереди («Тут вымогатели, там побирушки — Свора жулья всех мастей»), и «дом над обрывом» (о сборищах «породненных до смерти с тюрьмой»), и «речка далекого детства», и «ночной полет на Венеру» — богиню любви. И вот оно, озарение, дарованное всей пестрой сумятицей жизни:
Господи! Каюсь! Вновь жизнь
                                    обнимаю!
Вновь прорастает моя голова
грешными мыслями…
Камень ломают
Поросль любви, молодая трава…

5. Анатолий Кобенков,
поэт «разных
лет»

Анатолий Кобенков — поэт, для которого эти слова Ю. Булатова, выношенные всей его страдательной жизнью, очень близки. Можно даже сказать, что они являются сутью и одновременно мотивом, рефреном каждого стихотворения иркутского поэта. Именно поэтому — потому что он готов объять необъятное, то есть целую огромную жизнь — поэту и понадобилась целая книга, книга итога «Стихи разных лет» (Иркутск, 2003). И будет в ней грусти и веселья, земной пыли и вдохновения ровно по половине. Но ведь все целое когда-то и было двумя противоположными половинами, которые слагались из других половин, деленных, в свою очередь, на два и т.д. Поэт ведь так устроен, что рассказать о своей жизни для него значит говорить не только о себе, а обо всем мире.
Но начинать все же надо не со «всего мира», а с начала, того, как он, «глупенький и маленький в лужи по уши влюблен», точно так же, как в блоковскую «незнакомку» Таню из соседнего двора. А можно начать с «маленького тарантаса», который не просто будит, а пробуждает засонь к утренним лыжным прогулкам и к чему-то еще, заветному. Или с приснившегося директора школы, гадающего, «на что похожи зимние деревья», или с дворника, такого же загадочного и лирического, как первая любовь. Вообще, начинать надо с детства, и чем больше поэтического капитала (чувств, мелодий, строчек) вложишь в свою «начальную пору», тем дольше и щедрее он будет «оплачивать» твою взрослую поэзию. Нужно бы извиниться за это политэкономическое сравнение вечно юной и светлой поэзии А. Кобенкова, но мы не будем спешить. Ибо в его поэтическом мире все имеет свой привычный уклад, всему отведено свое место, время, право голоса. В «60-е» — так, на десятилетия, автор разделил свои стихи — это мир тихой провинции, удвоенной воображением юного мечтателя, живущего среди людей и вещей, таковыми быть не желающими — что-то вроде «провинции провинции». Здесь знают, что весна — время первых поцелуев, а осень — плаха для падающего листа и «розовых снов» о балеринах, зимой же тянет к чему-то более вещественному, конкретному, связанному с теплом, сытостью, домашней любовью: «маленький домик», печка, каша, смеющаяся женщина. Ночами — бодрствовать во имя поэзии, без славы не мыслимой, днем — считать часы до ночи или до утра, а также балконы родного дома («28»), дятлов в лесу («100»), количество журналов и газет, ругающих твой свеженапечатанный рассказ (соответственно, «2» и «5»), вечерами слушать соседские рассказы из жизни местных чудаков, вроде «хорошего барабанщика» из похоронного оркестра. Если это Одесса — значит, Бабель и биндюжники, Михайловское — значит, Пушкин, «пушкинский домик», Анна Керн, морское путешествие — значит, забубенный шкипер и скромный юнга-ученик.
Нет, это не предсказуемости или банальности стихов раннего А. Кобенкова, — они здесь и не ночевали. Это ощущение слаженности, устойчивости, гармонии обозреваемого с разных точек мира. Им не противоречат, а наоборот, их подчеркивают маленькие очаровательные неожиданности, внезапные обаятельные неправильности. Они создаются эмоцией и мыслью поэта, живущего не в провинции, а в «провинции провинции», и получаются из желания всего лишь сделать небольшую перестановку в комнате своей поэзии. Так, в Михайловском лирический герой работает дворником (можно увидеть на снегу следы Пушкина), в Одессе он сочиняет стихи прямо в пьяном гвалте завсегдатаев подвальчика (можно вдруг вспомнить сквозь рыбный запах «фартук бабушки»), а в морском путешествии к Морю Лаптевых он любуется шкипершей, жарящей картошку и надевающей лаковые туфли (можно убедиться, что романтики без быта не бывает).
Может быть, так, смешением низкого и высокого, близкого и дальнего, осязаемого и неосязаемого, цифр и чувств и рождается поэзия у «мирянина» А. Кобенкова? Может быть, именно игра в неочевидное (все очевидное уже увидено и сосчитано) и натолкнула поэта на мысль, мысль мысли (по закону удвоения) о неигровом, а подлинном существовании этого неочевидного, но столь же самостийного, как и материальный, бытия? Так, еще редкие, но звонкие метафоры «60-х» — эти «пушистые рюмки волнушек» или «мудрые одесские старики, вдруг сравниваемые с «теплыми женщинами Ренуара», — получают в стихах 70-80-х и особенно 90-х годов статус живых и теплых. Тогда-то и начинается подлинный А. Кобенков, знающий, что бытие определяет житие, как и степень одушевленности, страдательности каждой его «частицы», и умеющий это «житие» заключить в рамки по-чеховски печально-веселого, краткого стихотворения-новеллы. Правда, одно время это «чеховство» поэт принял слишком буквально, выдвинув вопросительный лозунг: «А почему бы не о быте, когда в него по шляпку вбиты?». Существование быта и жизни здесь еще мыслится раздельно, а потому драматически. И уйти бы поэту в прозу и прозаизмы, как это было однажды в «70-е» («армейские», «газетные», «очерковые» стихи), если бы на помощь не пришли посредники в виде «недостающего звена» между бытием неодушевленным и одушевленным — насекомые и животные, флора и фауна. Настоящим открытием здесь стало «зеленое» стихотворение, когда поэт, как Ньютон, лежал на траве и ему в голову ударил хмель ее зелени. И вдруг его осенило, что без зеленого цвета — цвета жизни и юности — не может быть ничего подлинного: «Я уверен, достаточно, чтобы на свете было что-то зеленым, и только!»
Так появляются «Записки натуралиста», без которых понять «биологию» и «физиологию» стихов А. Кобенкова невозможно. В коллекции поэта-натуралиста оказываются необычные персонажи: жук, так спешащий на свидание, что ему и его песне мешает («возражает») даже воздух; бабочка-репейница, чьему порханию завидует неповоротливое перо поэта; стрекоза со стариковскими, умными, «навыкате», глазами.
Но для меня важны
два крылышка, две маленьких строки,
легчайшие, под стать Анакреону
Что это, как не самохарактеристики поэта, взалкавшего музыки, а не жужжания, легкости, а не филологического буквоедства, порхания, а не ползания? От стрекозы он переходит к Анакреону, от цикады к Данте, от бабочки к натурфилософской беседе с говорящим кузнечиком. Мир «вбитого по шляпку в быт» вдруг зашевелился, заговорил, взял в руки (лапки, крылышки) перо, и «поэт Кобенков» почувствовал, что он уже «не поэт». Не в том ли смысле, в каком булгаковский Мастер протестовал против именования его писателем, но «Мастером», а новосибирец А. Денисенко отказался быть поэтом («Из поэтов никого не люблю, сам себя поэтом не считаю». — «Гнездо поэтов»)? Вспомним и евтушенковское «Поэт в России больше, чем поэт».
Конечно, «больше», если он научился разговаривать с кузнечиком и читать мысли Данте, советовавшимся с цикадой при написании «Рая». Так и А. Кобенков нашел новое качество своей «провинциальной» поэзии: не отказываясь от быта, опредмеченной рельности, он усилил свою поэтическую чувственность до физиологической. Его метафоры и иносказания зажужжали, запрыгали, застрекотали, как жуки, кузнечики, стрекозы, а чисто человеческие темы и проблемы оказались в контексте животворящей природы. И вот уже герою «Записок солдата» дарят котенка Ваську, который в ответ дарит «розовые сны». Возвращается и детство с его счастливым правом творить без стеснения и оглядок на «взрослые» мысли:
И я, как в детстве, не стыдясь,
сравнил с пушистою зайчихой
                           пушистый день
и вспомнил вас —
тяжелую, в тяжелой шали.
Так пришла та «нагая», по В. Хлебникову, свобода, которая и раскрепостила поэта от обязанности делить мир на живой и неживой, а стихи — на «провинциальные», «армейские», «пушкинские», «любовные» и др. Поэт вышел в свободное поэтическое плавание, и любое стихотворение теперь становится возможностью отпустить «корабль» темы по «ветру» любого настроения, «полунастроения» или каприза. «Умирает отец… Гаснут его ордена, вянут шляпы, худеют костюмы». А далее мысль автора плывет верх по Лете, к своей дочери — внучке умершего и поэта озаряет:
И явилась мне дочь, и пришли
                           пред отцовское тело
свет и мгла
и сошлись в него сосны,
                  сбежались березы и ели.
И вот уже лирический герой баюкает обоих: и отца и его внучку, смерть и жизнь, прошлое и будущее. Нет начала и конца и у другого стихотворения, потому что их нет, по мнению поэта, у человеческого возраста: «отрочества полоса» — это «полоса теневая». Да и сам поэт, затрудняясь определить эту возрастную «тень» между детством и зрелостью, путается в метафорах, эпитетах и букве «Х», похожей на знак неизвестности «икс»:
Древо темного стиха,
эпос эго, сверхэпоха
в летописях лопуха
в повестях чертополоха.
Эта плотность письма, которую не спасают, а усугубляют метафоры, происходит от перенаселенности самого мира, тонущего в подробностях. В какой-то момент, может быть, темную полосу перестройки, он начал двигаться не к цельности, а к дробности, соблазняясь фальшивой монетой индивидуальных истин и свобод.
Вывод
подразделений из Афганистана;
олимпиада в Калгари; Распутин,
спасающий Байкал, сенсационность
политреанимаций…
Подробности рассыпаются в песчинки песочных часов, скатываясь на дно этого «перестроечного» стихотворения и захватывая по пути «прогулки с Мандельштамом», «четыре мышеловки на общей кухне» и прочий поэтический сор. Наверное, чтобы можно было, перевернув его, прочитать теперь снизу вверх, окончательно потеряв ощущение времени.
Так поэт, по-прежнему жадный до «впечатлений бытия» (Пушкин) и до жизни («хоть жабой, хоть чертополохом, хоть червяком, но — видеть день!»), подходит к необходимости эпоса, где каждая частица бытия не лишняя, не дробная. От лесорубов к Лу-Синю через «воспоминание о речной пристани» он приходит к «окраинам бурятской деревни» (все закавыченное — названия стихов), где за песню простой «девки» Надежды, и у него возникает желание:
Я б за песню ту все стихи отдал,
                           все четыре книги
и сто пять статей, и черновики,
                           и в Союзе членство.
А вот он оказывается во дворе поэта Козодоева (название произведения), и требуется десять глав этого мини-эпоса, чтобы вновь признаться в любви к равновесности и равнодоступности бытия в его частностях:
Но жизнь моя гармонии полна:
там, где вчера любовное ненастье
свирепствовало, сердце сушит снасти;
накатывает новая волна
иную жизнь, иные времена,
а вместе с ними — новое несчастье,
и в этом счастье.
Вот так, просто, поэт говорит о том, что сложно, что простые истины устроены непросто, что целостности без дробности не бывает. Но и здесь поэт идет дальше: что может быть, словно спрашивает он себя, более точной, живой и сложной метафорой этой цельности, нежели человек? И уж если его одолевают нешуточные чувства, то уж и не до метафор — просто человек, в разных его человеческих ролях. И если раньше в творчестве А. Кобенкова преобладал «гомо сапиенс», «человек разумный», то в «Воспоминаниях о Сократе» это уже «человек смертный», которому жизнь кажется сократовской «цикутой, не допитой доднесь». В большинстве же стихов — это «человек любящий»: «Я люблю этот город, потому что люблю», «Люблю смиренное кладбище», «Дерево, которое люблю», «Люблю богослуженья лютеран» — так начинаются многие стихи поэта. Есть у А. Кобенкова и «человек юродствующий», поскольку он «потомок иудействующих славян, и шут, и плут, и некогда — стиляга». Именно он по-скоморошьи спрашивает и тут же отвечает:
Вы спрашиваете, кто я. А никто.
Я дед Пихто, я старое пальто…
Я, может быть, сам Иов».
Или в «Корзинке»:
Я птица,
я и тварь,
есть у меня гнездо
и теплая нора…
Я чаще здесь пишу,
чем ем,
но реже плачу,
чем хохочу».
Есть и «человек библейский», он же «иудейский», который вдруг почувствует всю тяжесть времен, эпох, поколений: «Я, как Иосиф, стар…» и запоет «Монотонную песню» своей родословной, от Ивана и Давида до последнего Ивана и Доры. А в конце концов это «человек Божий», «полугорсть бытия, говорящая плоть, это, Господи, я, черновик твой, Господь».
Так, поэт, меняя лики, роли, расы, достигает высшей точки эпоса — скрижалей Бога и самого Бога, который есть Все и Ничто, родина земная и нетленная: «Вдруг я подумал, что родина — Бог, в нас вырастающий тайно». Наконец найдена точка эпоса, в которой сходятся все начала и концы, и от которой можно плясать, как от печки или от первой строчки, замыкая стихотворение в круг, где найдется место всем, кого помнит, знает, видит и окормляет поэт (стих. «Круг»).
В новом тысячелетии, помня уроки Пушкина и Вампилова, Данте и Шагала, Лермонтова и Хлебникова, А. Кобенков стал проще. А усталость от поэзии с ее «забавным русским слогом» внушила ему жанр афоризмов и ненавязчивых поучений, больше для себя чем для других, больше ироничных, чем мудрых.
Надо долго-долго жить,
сто ботинок износить,
чтоб сквозь пряжки-ремешки
пробивались корешки.
Или: «Все мы походим на те пустяки, которым где рот отворяем, где душу», «Человек поющий всегда красивей человека думающего», «Приходи и пой. Ты и сам с усами…Вергилий ему мешает и Гомер напрасно ему ворчит».
Таков А. Кобенков круглый год и круглый век, точнее полвека плюс пять (недавний юбилей), пестующий и растящий древо своего творчества от корней до кроны всеми соками земли и стихиями природы. Дай Бог терпения, а также покоя и воли этому поэту-дворнику, поэту-садовнику, «свободному философу и холодному (а чаще теплому) художнику» (Ильф и Петров) в «буколиках» и «георгиках» его поэзии, взрастающей на самобытной сибирской почве.


6. Владимир Башунов,
поэт «авось»

В предисловии к сборнику А. Кобенкова В. Науменко и Г. Сапронов, сами того не желая, обнажили перед читателем странную, но лучше сказать, плодотворную противоречивость иркутского поэта. Как должное, важное и нужное отмечается, что А. Кобенков «остается больше лириком, чем эпиком». То есть поэтом, щедрым на впечатления, но скупым на их описания. Но, как тут же выясняется, лирика эта, во-первых, стремится к глубине и вселенской отзывчивости («Кобенкова интересует, как смотрит на него любимая женщина, чем родственны ему бабочка и кузнечик»), а во-вторых, тяготеет к «глубинной» же «общности, взаимодействию текстов», то есть к книге стихов. Что и является, в общем-то эпосом, хоть и замаскированным. И дальше, соразмышляя с авторами предисловия, можно спросить: а разве «сентиментальность» может «поддерживаться опытом» (наверное, все-таки «задерживаться»!) и разве не чужда «беззащитному» чувству «бездна информации», а тем более «жадность» к ней? Ведь вся эта безудержность «мирской» жизни ведет опять же к эпическому всеохвату, пусть и не «объясняющему», а «настаивающему» на существовании целостного мироздания. Как же совместить это «настойчивое расширение своего мира» (путем «художественной» или эмпирической эволюции творчества — разве суть важно?) и созидательный и «накопительный» характер книги? Ибо авторы проговорились о том, что книга поэзии, да и поэзия в целом — это «копилка образов и эмоций». Так как же книга одновременно может быть и книгой-«кирпичом», то есть «спрессованным пластом нажитых впечатлений», как сказано в предисловии, и книгой-«копилкой»? Обычно ведь первым разбивают второе, чтобы извлечь сокровища.
Куда ближе к истине В. Науменко и Г. Сапронов, когда утверждают безначальность и бесконечность кобенковских «Стихов разных лет», гадая, как ее все же читать: «подряд, как роман», в «произвольном порядке,... выхватывая наугад стихи, или уж «вовсе — от конца к началу», от ХХI века к «веку» «шестидесятничества»? И эта поэтическая и предисловная противоречивость, густо засеянная вопросами, не столько вопросительна, сколько утвердительна: если разгадать поэта трудно даже после сорока лет его творческого пути, то это признак его таланта и грядущего долгожительства. Недаром мы назвали его поэзию «биологической», что значит, вечно живой и вечнорастущей. И сравнили с древом, которое растет и вверх (крона), и вниз (корни), и вне (ветви), и внутрь (годовые кольца). А теперь скажите, где у дерева, если это не желторотый саженец, начало и конец, и как и откуда его «читать»-изучать? Вопрос, надо полагать, риторический.
Если А. Кобенков — поэт непрерывного роста, зелени и цветения, поэт-древо, то Владимир Башунов — поэт избы, которая из дерева делается, поэт деревни, не древе издревле стоящей, поэт плода из этого цветения вызревающего. Его стихи — благословение природе, миру и мiру. Поэтому они — пейзажи, этюды, натюрморты, но не во французско-декоративном смысле этих слов, а в русском, крестьянском. В каком-то очень широком и по-народному благородном смысле этого понятия для В.Башунова весь мир — изба, мироздание, «построенное», созижденное самым естественным образом, и где человеку жить-вековать на равных с другими его насельниками.
Не зря С. Есенин, к которому русская наша «избяная» поэзия восходит, в статье «Ключи Марии» (1918 г.) говорит о «происхождении человека из дерева», ссылаясь на седую мифологическую древность («Маврикийский дуб», «скандинавский Иггдразиль»). Изба простолюдина, по Есенину, — это «символ понятий и отношений человека к миру, выработанных еще до него его отцами и предками…Красный угол, например, в избе уподоблен заре, потолок — небесному своду, а матица — Млечному Пути». И если С.Есенин идет дальше, отождествляя весь крестьянский быт с зарождением речи (через метафору), то В. Башунову достаточно знать и чувствовать высокую архитектонику того мира — большого и малого, в котором он живет. Злоупотреблять словом, омертвляя его стилизациями, превращая пейзажи в «английские гравюры» (Есенин о Н. Клюеве), барнаульскому поэту нет нужды. Природа, родная, уютная, питающая и умиротворяющая, нужна поэту для мир-ного, ладного существования.
Увидеть, возродиться, утешиться, сложить все увиденное и познанное в знакомую архитектонику избы, а затем в стихи — в этом состоит лирическая «работа» поэта-строителя, сродни крестьянской. Но в этот момент «строительства» с поэтом что-то такое происходит, и это «что-то» не выплескивается наружу яркими или парадоксальными образами и прочими «странностями». Поэт слишком скромен, сдержан для этой «сорных» (в ахматовском смысле, о стихах, «растущих из сора, не ведая стыда») красот. Прослыть «деревенским Обри Бердслеем» или «Уайльдом в лаптях» (Есенин о Н.Клюеве) ему не грозит, да это и вне его понимания и разумения. В. Башунов в ранних своих стихах поэт простых и понятных вещей и слов. Таких простых, что, кажется, «взлететь» над бытом и «почвой» ему так и не удастся. Земное останется земным, а небесное небесным, которое из-за избяных крыш и древесных крон не увидеть. Ну разве может быть поэтическим слово и корнеплод «картошка», столь часто появляющееся на «пашне» стихотворений В. Башунова. В стихотворении «Гость» из книги «Авось» (Барнаул, 2003) она цветет уже в первой строке: «Зацвела картошка в огороде», а только потом черемуха: «Отцвела черемуха в саду». Где картошка и сад, там и госпожа изба:
А изба задумчиво и строго
смотрит из-под крыши на меня.
Я присяду около порога,
косякам высоким поклонясь.
И далее происходит чудо созидания, собирания, одомашнивания пространства большой «избы» теми, кто ее населяет, согласно избяному канону:
А дожди — цветные радуги,
а ветра кладут поклон.
Бог ты мой, живи и радуйся,
что попал в такой полон.
Чувство избы, обостренное воспоминаниями вчерашнего деревенского, а ныне городского жителя («гость»!) соединяется с «поэзией картошки» в этой книге не однажды. Вот и в другом стихотворении «Бабушка Елизавета» герой, ее квартирант, первым делом «протяпывает картошку». А потом уже в строчках стиха захрустят огурцы, арбузы, дыни, появится окрошка — деревенский огород в миниатюре, которая вновь возвращает стихотворение в заветную избу:
Чтоб от этого света
в невысоконькой избе
бабушка Елизавета,
веселей жилось тебе.
И вовсе не случайно поэт, сверяющий часы своей жизни с часами природы — «часом полной тени», «часом Млечного Пути», «часом притуманенной воды», поет картошке целый гимн: «Похвала деревенской картошке». Так и видится в этом немудрящем корнеплоде суть и соль, вкус и плоть поэзии В. Башунова, его самохарактеристику, шифр, если угодно. Вчитаемся в строки. Во-первых, она «каждый день на столе» и при этом «не надоест» ни ему, ни сыну, ни дочке — никому (читай: поэзия); во-вторых, она абсолютно совместима с другими дарами суровой сибирской природы, то есть «с молоком, с огурцом, с грибком» (читай: поэзия природы); в-третьих, эта «простодушная босоножка» — не пустоцвет и не привереда:
Как ни тяжко, а все рожала,
где приткнут-прикопают — росла
(читай: поэзия народная); в-четвертых, она — символ любви к родному очагу, матери, избе, когда она стоит на столе, «утраивая аппетит» и чувство «малой» родины, прикрепляя к почве, из которой вызревает (читай: поэзия любви). Отсюда произрастает и фонетика стиха как такового, состоящая из звуков, напоминающих цвет, вкус и запах картофеля: «плт», «млк», «пжр», «пшн», «кршк». Неудивительно, что на этом поле начинают зацветать и плодоносить слова еще более глубинные, более русские, вроде «неудобь», которым затем станет еще вольготнее в поэзии В. Башунова.
Разумеется, в «избе» поэта довольно и других даров природы, через плоть, вкус и запах которых можно постичь силу и красу родной земли. Так и у читателя становится терпко во рту от калины, можжевеловой и дикой ягоды вообще, когда они становятся плотью «лесных» стихов поэта. Достаточно насыпать в ладонь горсть «можжевеловых синих ягод» или увидеть «скрозь» сентябрь гроздь калины, как лес приоткроет свои тайны, указывая путь к любимой и пресекая досужую болтовню односельчан. Достаточно — когда речь идет о любимой, но не достаточно, когда грудь поэта волнуется от невыразимой любви к родине. И тогда сам собой рождается новый гимн теперь уже «духу дикой ягоды», который «умрет» только со смертью памяти о своих «корнях».
Когда оставлю (память о родине. —
В.Я.)
— что я буду?
Когда забуду,
образ мира
пойдет и вкривь и вкось — согласных
не станет красок, звуков, мыслей.
Дух дикой ягоды умрет!
Повторим, что стихам В. Башунова свойственно чувство гармонии, лада человека с природой. Поэтому в них изначально заложен дух архитектоники языческого храма – избы, как крестьянской, так и «лесной», где стены и крыши — лес, где без молитв и клятв признаешься в любви и родстве с природой. Он по-русски щедр и открыт: «Огромный лес, как синий ларь, распахнут день-деньской». Он — это действительно «он», вполне живое, одушевленное существо, которое у В. Башунова может «торжественно к речке выходить, шумно пить и короной трясти». Он даже больше, чем лес, он «брат мой!», восклицает поэт в стихотворении «Лес», и если его увечат бессовестные, ему по-настоящему больно. У них одна кровь, одна совесть, одна душа, и она «рвется и стонет, отдираясь от леса», когда герой покидает его. Но ведь лес еще и храм, где тихая, бессловесная молитва его невыразимой красе способна вознести прямо к его куполу. И поэт исповедуется нам в своей «странности» — безотчетном желании взлететь, вознестись:
Между сосен свет столбится,
тянет в небо от земли.
Не пугает странность эта,
хоть и чудится: вот-вот
сила трепетного света
выше сосен вознесет.
То же и при виде обнаженного «мокрым ветром» леса: возникает «прощальное настроение, и лирический герой хочет полететь «над земной одинокой судьбою высоко, высоко, высоко» (стих. «Глухая пора»). И даже кедр, оставшийся в гордом одиночестве на скале — намек на горькую судьбу отшельника — летит, пусть и в воображении:
Только корни расходятся криво,
только хвои тяжелая грива,
и не может лететь…и летит!
Так поэт неведомыми лесными тропками приходит к сказке и мифу, в которых лес всегда был главным действующим лицом. И вот он уже видит, как «на лесной колоде нетерпеливый гном сидит», а в грибную пору буквально из-под земли появляется «дух-лесовичок, тороватый мужичок». Зимой этот неугомонный лесной дух вдруг «восстанет в пирогах, Зашевелится, живой, опахнет ручьем, травой и кудлатой головой в притолоку грянет». Но в первую очередь эти лесные сказки связаны с детством: «Кто не слышит древний зык, тот не помнит детства». В.Башунов же поэт «взрослый», и беды и нестроения родного отечества, по которому поэт также, как и по природе, сверяет свои часы («идут часы мои в кругу природы, родины, семьи»), воспринимает как личное горе. Размеренный веками патриархальной жизни ход часовых стрелок теперь, в конце века, нарушен «явленьем стихий, несчастий, дураков». И тогда в силу вступает «закон беды», при котором народ соберется в ополчение и «вернет первосмыслу значенье».
В этом межвременье все часы превращаются в барометры, показывающие не время, а ненастье или редкие прояснения. А часы поэта все чаще показывают обратный отсчет, перенося его в Древнюю Русь, заставляя говорить языком задумчивого былинного стиха, притч, басен. Философский настрой роднится с фольклором и классикой, публицистика вспоминает горячие проповеди монахов-государственников, радетелей и спасителей Отечества. Так, в стихотворении «Окольный путь», открывающем раздел стихов книги о безвременье (1991 — 2002), поэт иносказательно говорит о пути к истине не только через заповедные леса, но и «через время и пространство, через Полоцк и Москву». И вот уже в небесах времен «демократии» появляется ветхозаветный Илья-пророк, насылая «молоньи». Лес, прежде гостеприимная изба — теперь вертеп
Гнется лес
качается
в чаще бес венчается…
бойко пляшет с колдуном
бесова невеста.
И кикиморы в кустах верещат,
и лесные русалки хохочут.
Покажись только им — защекочут,
отзовись — в безвременье умчат.
И надо «обернуться травой, мхом, ручьем, свиться ужом», чтобы спастись. Поэт не знает, как сладить с этим бесовым временем, как откреститься от колдуна, поселившегося, кажется, в лунном свете как символ безотзывности и бесцельности жизни. Как Лермонтов, он ищет «свободы и покоя», но живет в тисках и впопыхах всего «одной третью» своего «я». Где же остальное «я» поэта — в грезах? в детстве? в прошлом? Поэт смятен, удручен, но унынию старается не поддаваться. В цикле стихов «Озеро» он подбадривает себя и тех «пустых, глупых», кто «забыл о чуде и силе земного родства». Еще можно среди «черных берлог» и «гнилых болотных огней» найти «лесную дорогу, небесной дороге сродни». И ведет она, естественно, к заветной избе:
Я знаю в сердце жгучую потребу:
побыть, как раньше, в избяном тепле,
у глаз твоих, приговоренных к небу,
у рук твоих, привязанных к земле.
И, конечно, там будет картошка, что «вскипев, веселее бурлит в чугуне» (стих. «Отблеск»). Но прежде надо обороть змия — символа неправды этих «вечных биронов», живущих не то в 18-м, не то в 13-м, а то и в 21-м веке в «обескровленной стране». И если помнят еще о России ее заступники — Святой Георгий и Сергий Радонежский, — то победа близка: «Сим победишь!» («Молитва Сергия»). В грядущей битве двух ратей переплетутся две эпохи, потекут рядом Непрядва и Обь, басурмане, как во времена князя Игоря, зарыщут по стране. Но поэт верит в лучшее:
А на том ли острове Буяне
рыщут по чащобам бусурмане,
роют землю, чуют: русский дух
истоньшился, смерк, а не затух!
Есть в этой вере элемент того простонародного «авось», что любит сказку, хмель мечты о веке золотом, межвременье и Емелю на печке, но не любит порядок и здравый смысл. Но разве не знает здравомыслящий русский мужик, идущий окольными путями к истине, что без сказки, Ильи-пророка в небесах и лешего в лесах, домового в домах ее не бывает? Так нет леса без деревьев и нет избы без дерева, нет еды без картошки. «И, пропадая в небе, снова я сбиваюсь, то и дело на основы и частности земного бытия!». То есть природа, истина всегда конкретны. Но без воли небес, без свободной игры «да» и «нет», словом, без «авось» они никогда не станут частями целого, одной большой истины по имени Родина.
7. Поэты сибирской
цивилизации

Станислав Золотцев в уже цитированной статье о современной сибирской поэзии упомянул стихотворение «Костяки» Владимира Башунова, где «сошедшие с ума» мужики «обихаживают дома», свои избы, вопреки здравому смыслу, запустению, безлюдью, как пример возрождения к жизни не только села, но и поэзии. Это явление сохранения «русскости» среди чужебесия критик называет «чудом». Но ведь это стихотворение написано еще в годы горбачевской перестройки, когда не строили, а перестраивали, подстраивали. То же происходит и в Костяках: мужики не строят, а «обихаживают» веранду, покрывают резьбой карниз. Это «перестроечное» настроение, оставаясь настроением, а не построением, является возрождением в другом, более глубинном смысле. Мужики, пусть еще безотчетно, вспомнили, что изба — это храм, прообраз жизни людей в ладу с миром, природой, Богом. Украшая карнизы, они будто бы вспомнили, что они, по С. Есенину, «чада древа», что «орнамент — это музыка», «коньки на крышах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца» не узорочье, а «великая значная эпопея исходу миру и назначению человеку». Это «означение» человека через дом, «заставление воздушного мира земной предметностью» (С.Есенин), волнения слова и творчества и является тем, что лежит в основе постперестроечной полосы в творчестве не только В. Башунова, но и сибирских поэтов в целом. Именно такое, глубинное прочтение сибирской поэзии и поможет вскрыть ее подлинный характер: она всегда и во всем больше, чем просто «поэзия», ибо сродни земле, ее питающей — широкой, просторной, хлебородной, рудоносной, морозо- и солнцеустойчивой, где город — редкое и дивное исключение.
Эту необычную полновесность сибирского слова почувствовал Алексей Горшенин, который в статье о поэзии В. Башунова также подчеркнул ее «предметно-зримый, полный сочных красок» характер. Но анализ лирики поэта неполон без сравнения ее с самой землей: «Лирика В. Башунова напоминает мне вид просторной западносибирской лесостепи, какой она обычно предстает взору из вагонного окна: одни поля и колки сменяют другие…». Что это, как ни самый природно-чистый, естественно-рожденный реализм, добытый самым верным, честным, безошибочным путем — поэзией, соединяющей личное и мирное под одной крышей избы-храма?
И на этом последнем витке нашего путешествия в глубь стихов сибирских поэтов мы вновь возвращаемся к Александру Денисенко. Стоило лишь попробовать углубиться в поэзию нескольких его современников, соратников, друзей, как сразу стало ясно: это поэты не только одного поколения, но и одной «породы» и судьбы. А. Денисенко же интересен, глубок, загадочен своей попыткой соединить предельную откровенность души и сибирскую почвенность столь же предельно органично. Тут невольно вспоминается другой «сибирский мученик» — «русский беркут» сибирской поэзии — Павел Васильев. Его творчество и судьба очевидно перекликается с нашим современником, и черты его пряной поэзии проступают в «Пепле» А. Денисенко не однажды. Это и яркий, до слез и до хмеля, пейзаж, где у П. Васильева и А. Денисенко летают и страдают кони и шатаются тополя и березы: «Захлебнувшись В голубой небесной воде, Небо зачерпывал копытом» — у П. Васильева. И у А. Денисенко: «За деревней, в цветах, лебеде и крапиве Умер конь вороной во цвету, во хмелю, на лугу». «Захмелевшей листвой пыля, Шатаются пьяные тополя» — у П. Васильева. И у А. Денисенко: «Светит нежная, но слабая орава Древнерусских забинтованных берез».Это и женская тема — соединение чувственности и нежной сердечности. «Я люблю телесный твой избыток, От бровей, широких и сердитых До ступни, до ноготков люблю» — у П. Васильева. И у А. Денисенко: «эти губы вкуснее воды, Две припухшие в горе облатки». Это, наконец, и тема «дружества», где так пронзителен мотив прощания, прощания навсегда. «Друзья, простите за все, — в чем был виноват. Я хотел бы потеплее распрощаться с вами. Ваши руки стаями на меня летят — Сизыми голубицами, соколами, лебедями…» — у П. Васильева. И у А. Денисенко: «Стихи мои — товарищам помин. И иней хлад, и снег печален бытии. Очей зеницы влагой сокрыты И снова увлажняются по ним».
Вместе с этим мотивом у А. Денисенко, более ярко, чем у жизнелюбивого П. Васильева, проявляется другое — момент жертвенности, попытки скрепить собой, своей грешной плотью, земное и небесное, за которым последует уже не деревня, не город, а Град Небесный. Не зря в стихотворении «О, не смей, сыромятное сердце…» изба уже забита «буквой Х в две сосновых доски»: в избяную деревню, навеки оставшуюся «золотой» для поэта, закрыта. Его новый путь – через распятие – в рай, где все та же деревня. Но уже и не та, а озаренная горним сиянием. Это и есть миф А. Денисенко о двух мирах, двух деревнях, двух избах, очень похожих, но по-разному обитаемых Денисенко-поэтом и Денисенко-пророком: «Брат мой, за что ты меня распинаешь…гневишь…обвиняешь, Лаешь пред небом, на людях упорно коришь? Знай, у убогого нет больше русского логова, Есть только право с тобою крестами сменяться. Только одно я скажу тебе брат из хорошего многого: Я и в раю зарыдаю — в аду ты мне будешь смеяться…Наша дорога друг к другу — всего лишь на две самокрутки И прикурить — полевая судьба». Звучит как завещание, а обращение «брат мой» — к нам всем. Это и есть скрещение двух «героев» (см. 1-ю главу), двух путей (земного и небесного), двух реальностей (древа и стиха) в один крест, посылающий и в могилу (землю), и на небо. Это приближение к миссии «земного бога, который спускается на землю, чтобы совершать подвиги» (Н. Ядринцев).
Так именно в своей поэзии А. Денисенко наиболее близок к воскрешению мифа о Сибири, как целой цивилизации людей, еще хранящих земную и земляную связь с природой, которая является даром небесным. Неслучайно в среде молодых «огнелюбов» так сильны были идеи «сибирской автономии», основанные на вере в исключительность сибирского края. Особенно ярым их сторонником был Л. Мартынов, который в 1932 году так излагал свои взгляды: «Новая Сибирь, Сибирь будущего… Это страна, ставшая сердцем мира. Сибирь — все естественные возможности которой развернуты до предела на основе высочайших достижений индустриальной и аграрной техники. Население этой страны, развернувшее все естественные возможности — это особая порода людей засухо- и морозоустойчивых в прямом и переносном смысле этих определений». Эта порода, продолжал Л. Мартынов, «создается из сочетания коренного сибирского населения и выходцев из различных народов СССР. Развитие этой страны дает общественному развитию всего СССР направление к Востоку…». Заметим, правда, что говорить все это пришлось поэту …в ГПУ, по политическому обвинению. Кстати, и поэзия Павла Васильева, потомка семиреченских казаков, также основана на сочетании, но другом — русского и азиатского начала, впитанного им в себя еще в детстве, во время общения с казахами и знакомством с казахским фольклором, который тоже много дал его поэзии. Так, например, он сочинил целую серию стихов, замаскированных под «Песни Мухана Башметова», написанные как сказания казахского акына.
Правда, на П. Васильеве не могла не сказаться инерция еще актуального тогда модернизма, и в особенности акмеизма. Не случайно один из бывших «гумилевцев» Михаил Зенкевич признал в П. Васильеве своего. «Зенкевич, столкнувшись с упругим, плотным, прихотливым васильевским стихом, его нутряной, красочной живописностью, поспешил увидеть в гениальном юноше продолжателя «акмеистического канона», — пишет автор книги о П. Васильеве «Русский беркут» Сергей Куняев (М., 2001). «Но сам Павел, — продолжает С. Куняев, — отнесся к старшему покровителю довольно иронически. Знаменитые зенкевичские «Мясные ряды» он обозвал «анатомическим театром» и тут же написал собственную вариацию как бы на заданную тему «Мясники». А вот что пишет Анатолий Соколов об А. Денисенко в статье «Приговоренный к любви» («Сибирские огни», 2000, №5): «Лучшие его стихи кажутся нелепыми, варварскими, сюрреалистическими — полными правды мира, в котором существуют истина, добро и красота… Поэзия А. Денисенко рождается в точке пересечения языковых пластов, присущих современному городскому и патриархальному мирам». И наконец: «Мы любим Россию, которая должна быть. Идеальная Россия совпадает с Царством Божьим. Микрокосмос России для А.Денисенко — это идеализированное Мотково». Таким образом, наши выводы совпали с ощущением поэзии А. Денисенко одного из его соратников и друзей.
Итак, черты поэзии П. Васильева у А. Денисенко только проступают. Новая Россия, новая Сибирь, требует большего, лучшего, высшего. И здесь каждый из пяти поэтов словно повторяет этапы восхождения от поэзии к мифу, от себя к загадке Сибири, что и дает в итоге феномен сибирской поэзии. Тот путь, по которому шли Н. Ядринцев и П. Драверт, Л. Мартынов и И. Ерошин, С. Марков и П. Васильев, увенчавший свой путь гибелью во имя поэзии, России, Сибири, продолжили современные сибирские поэты. Не проводя прямых параллелей, отметим, что именно в творчестве А. Денисенко и А. Соколова, Ю. Булатова и А. Кобенкова, В. Башунова и В. Берязева, а также В. Макарова, Т. Четвериковой, Н. Ахпашевой, С.Самойленко и других, более молодых сибирских поэтов выражается стремление дойти до какой-то окончательной ясности в выражении сути сибирской земли, сибирской поэзии. И это обнаруживает в сибирской поэзии и ее людях особую породу, породу тех, кто обретают себя через путь земной, через боль и свет, навстречу более совершенной жизни. Об этом мы собираемся продолжить разговор в следующей статье.


100-летие «Сибирских огней»