Вы здесь

Роман в утопии

Об одной тенденции в современной литературе
Файл: Иконка пакета 10_yarantsev_rvu.zip (34.4 КБ)
Владимир ЯРАНЦЕВ
Владимир ЯРАНЦЕВ


РОМАН В УТОПИИ
Об одной тенденции в современной литературе
Статья первая
Читая культовые на сегодняшний день романы современных писателей, поражаешься степени их утопизма. И вроде бы особо не выбираешь, где там более реалистично, где менее — тянет авторов на несбыточное-предполагаемое, заведомо-иллюзорное или нечаянно-придуманное, да и только. В эпоху утраты постмодернизма как скоморошничества, то есть в нынешнюю эпоху вымысел принимаешь как утопичность. То есть как форму осмысления настоящего путем его сравнения с глубоким прошлым и ближайшим будущим. В этом смысле подбор авторов и их произведений в этой статье неслучаен: если В. Аксенов и А. Кабаков в своих московских произведениях больше смотрят в прошлое, порой язычески древнее прошлое, то З. Прилепин, П. Крусанов и особенно С. Доренко «больны» близким будущим.
Случайно ли, что в центре их произведений оказались обе столицы нашей Родины? Конечно, нет. Судьбы народа, государства и литературы издавна вершились там, где у власти оказывались вчерашние провинциалы. Можете ли вы с ходу вспомнить пару имен коренных москвичей (петербуржцев) — корифеев политики, военного дела и искусства-литературы? То-то. Авторы, попавшие в эту статью, коренной столичностью вряд ли похвастают. В этом их сила изобразительности: «пришлым» виднее коренная проблема современности — взаимоотношение цивилизации и культуры, умствующего «центра» и созерцательной периферии. Утопизм как «городское» явление сосредотачивает в себе многие проблемы и литературной рефлексии. То, что волнует ныне нашу словесность, освобожденную, наконец, от диктата одной идеологии — постмодернистской.

1. «…И было клёво»
Василий Аксенов вновь заставляет себя читать. Конечно, костюмно-историческая вольтериана, сорвавшая прошлогодний «Нац. бест», оставила явное впечатление театра кукол одного актера. Но брала дерзостью замысла, ежестранично обгоняемого еще более дерзким языком. Этот давний порок главного «шестидесятника» из «Юности», обеспечивший ему славу первого джазмена в прозе (импровизация важнее темы), спустя целую литературную жизнь (диссидентство, «Метрополь», «Ожог», Америка, Россия, Ельцин) стал тотальным... Теперь у В. Аксенова, фигурально выражаясь, всё язык: и замысел, приходящий во время «еды» (романописания), и сюжет, удивительно эфемерный, непонятно чем и на чём держащийся (дунь — развеется сигаретным дымом), и герои, буквально навязывающие свою реальность.
Так уж устроена эта проза: она должна пережить, пересказать, «переодеть» в новые одежды то, что было когда-то с автором и его страной, по-своему. И пусть история и страны, и мира трещит по швам от таких переодеваний, автор не виноват. Он раб, романтик и фанатик своего дела, начатого еще «Островом Крымом». Ныне дело зашло так далеко, что в новой старой прозе В. Аксенова зачастую не поймешь, кто кукловод в этих новейших романах — он сам или его герои, обладающие конституционным правом понукать не только партнеров по сюжету, но и автора.
В новом романе В. Аксенова «Москва-ква-ква» заметнее второе. Писатель только-только успел наметить силуэты своих главных героев — Кирилла Смельчакова, Гликерии Новотканной, Жоржа Моккинаки — едва сообщил нам об их сталинизме и целомудрии, как те начали огрызаться. И автору пришлось описывать не образцового поэта орденоносца и семижды сталинского лит. лауреата (Смельчаков), а настоящего оборотня, забежавшего на пару десятилетий вперед диссидента. Тот же фокус случился и с Гликой, весьма быстро сдавшей свои позиции девственницы и платонической возлюбленной Смельчакова. И, наконец, поистине страшная метаморфоза происходит с Моккинаки: летчик, балагур и бабник греко-кавказской наружности, он как-то сам раздувается до размеров главы и исполнителя антисталинского заговора.
Роман от таких «загогулин» деформируется необычайно. И заводить сладкие литературоведческие речи о создании автором своего драгоценного и автономного художественного мира было бы непростительной глупостью. Ибо сам автор переодевает и деформирует себя и свой мир, едва его построив. Виной тому Москва, которая мерещится автору супермифом универсального содержания. Стоило ему, как встарь, впечатлиться «высоткой» начала 50-х на берегу Яузы с окнами на Кремль, как миф, дремавший в его авторском естестве едва ли не полвека, очнулся и заработал на все сто. Как ЗИС сталинских времен, в старые «меха» которого влили топливо времен позднепутинских.
Итак, в многоэтажке архитектора Д. Чечулина живут странные люди. Воображение В. Аксенова наделило их причудливыми именами и фамилиями, отражающими все грани мифологического напряга и испуга автора. Во-первых, это Ариадна Лукиановна Рюрих-Новотканная, к греко-славяно-германской «фамильности» которой добавлено многоцветие титулов: доктор искусствоведения и член правления сразу трех Комитетов — в защиту мира, советских женщин и по Сталинским премиям. Ее муж с диковинным именем-отчеством Ксаверий Ксаверьевич — академик-атомщик, изобретатель первой советской бомбы. Их дочь, Гликерия Ксаверьевна — комсомольский лидер журфака МГУ и перворазрядница по гребле на байдарках.
Казалось бы, один этот биографический концентрат стоит целого романа. Однако автор не зря столь щедр на мифологические намеки, когда уравнивает «высотку» с творениями Фидия, а ее колоннаду — с Акрополем и Парфеноном. Появление героя мифологии советской — поэта-лауреата, «воителя всех советских войн», «идеала молодой мужественности» Кирилла Смельчакова доводит мифологическую массу романа до точки кипения. Рабочие «приборы» романа начинают зашкаливать, стрелка его «компаса» — хаотично менять полюса, широты и меридианы этого пестрого текста. Любовь Глики и Кирилла теперь колеблется в огромном диапазоне от Платоновской утопии и теософской «Девы Радужных Ворот», освятившей судьбы целого поколения мистиков: Вл. Соловьева, А. Блока и А. Белого, П. Флоренского и С. Булгакова до «идеала советской девственности».
Перенасыщенному раствору этой неумолкающей прозы теперь достаточно песчинки, чтобы все выпало в осадок. Писатель же бросает целую бомбу в лице супергероя Жоржа Моккинаки (см. сцену его эффектного приводнения на гидроплане на виду у всех героев романа). Роман начинает лихорадить, «Москва» — «квакать». Первое такое «ква-ква», если не считать бредовые телефонные разговоры Смельчакова и Сталина об угрозе «титоизма» (югославский «красный» президент И. Броз Тито в романе о 1952 годе просто обязан быть задействованным), происходит, как и все важное здесь, также на высоте. Чудовищный и внешне, и по количеству подпольных имен, ликов, ипостасей, Моккинаки (сама фамилия предполагает тут оборотничество, перевертень, «ваньку-встаньку») лишает девственности Глику в каюте летящего гидроплана.
В. Аксенов, однако, делает все, чтобы смягчить удар от измены «небесной невесты» своему платоническому жениху Смельчакову. Во-первых, чуть ли не на каждой странице он доказывал непререкаемость параллели и даже преемственности между древней Элладой и советской Россией. Особо подчеркивая близость их «телесных культур»: безупречные фигуры «гребчихи» Глики, античной лепки торс Смельчакова, «совершенство греческих скульптур» у юношества московских купален. А во-вторых, размывая, до впечатления пустого места, внешность, облик, суть Моккинаки (полярный летчик, юрисконсульт, рубщик мяса и т.д.), писатель делает так, что точек соприкосновения его и Смельчакова на момент дефлорации Глики больше, чем различий. Так что «в вертикальном положении над ее телом» мог быть и друг-соперник авантюриста с греческой фамилией.
Тем не менее В. Аксенов, тщательно описывая момент высотного соития, говорит о «круто сваренном реализме» его романа, который нельзя портить «сентиментальностью всмятку». Однако ощущение того, что совокуплялись не герои, а идеи — платонизм и советизм, мифическое и реальное — остается. Несмотря на подробный отчет о рельефах и ландшафтах, позах и позициях их оргазмируемых тел.
Может быть, в многочисленных боковых и побочных ответвлениях сюжета автор и смог бы соблюсти меру своего «языческого» реализма в купе с советским сентиментализмом, античным авантюрным романом и соцреалистической героической эпопеей, ели бы не был В. Аксеновым. То есть автором «Ожога», «Острова Крым», а главное, «Вольтерянцев и вольтерьянок». И потому, чем дальше, тем больше «квакает» его «Москва», то воспаряя над реализмом в эмпиреи платонической мифологики, то углубляясь в катакомбы гротескной фантасмагории. Так, после дружеской беседы Сталина со Смельчаковым, где планы монументального брака Глики и Кирилла (проект «Новая фаза» по выведению новой расы сталинистов-платоников) обсуждались наравне с планами уничтожения Тито и его «клики», мы переносимся в разделочный цех Центрального рынка столицы. Там враги «Сосущего» (Сталина) с той же артистической шизоидностью строят планы противоположные. Особенно громкое «ква-ква» раздается когда автор рассказывает о пленении Гитлера в 1943 году с подробным описанием его впечатлений (например, ему очень нравились полувоенные костюмы членов политбюро, их сапоги и т.д.)
Казалось бы, спасти роман, то есть уравновесит бред автобиографическим реализмом, может сюжетная линия с Васей Волжским, провинциалом из Казани. Он как-то документально-убедительно входит в круг московских стиляг Юрки Дондерона, который живет все в той же «высотке» и которому Глика горячо, до постельных сцен, симпатизирует. Но автор уже так безнадежно увяз в дебрях мифологии канонической и неканонической, что вызволить своего Юрку из тюремной шарашки, конечно же, тоже высотной, может только способом Икара. То есть приделав ему крылья, изобретенные тюремным «Дедалом» по фамилии Затуваро-Бончбруевич (автор «Затоваренной бочкотары» виден здесь невооруженным взглядом). Происходящее же с главными фигурами романа — Сталиным, Смельчаковым, Новотканными, Моккинаки автор и вовсе назвал «театр Вампука», где люди окончательно превращаются в марионеток авторской идеи о социалистическом государстве как неоплатоновской утопии.
Чтобы уяснить читателю, и наверное, самому себе эту далекую от очевидности мысль, В. Аксенову понадобился образ мифологического лабиринта с триадой его традиционных героев — Тезей, Минотавр и Ариадна. Если с Тезеем четко идентифицируется поэт и «воитель» Кирилл Смельчаков, то с другими — всякий: Сталин и Моккинаки, Ариадна Лукиановна и Глика Ксаверьевна, с полным набором их двойников и мнимых антиподов. На выходе героя к свету ожидает не Сталин, на что он намекал в своей поэме, а все та же Гликерия, с которой Смельчаков и стал по воле автора «сливаться»: «И было мягко и горько, и жутко, и гнусно, и терпко и сладко, и дерзко, и было клёво, и было любо и было всегда». Впрочем, может быть, он просто умер в лабиринте от удара «фашистской фацеты», и все остальное происходило в царстве мертвых?
Итак, В. Аксенов продолжает маскарад «Вольтерьянцев и вольтерьянок», только на другом материале. Зачем автору понадобилось пропустить сквозь мясорубку мифа советскую действительность позднесталинской России в масштабах одного этажа одной высотки на набережной Яузы, думается, ясно. Из ностальгии по юности, когда даже Сталин, этот жуткий Минотавр, может изъясняться вполне по-человечески и с ним можно «выпить по телефону» коньяк Греми, да и вообще можно быть на «ты». Можно также тепло вспомнить о стиляжных тусовках, многую прелесть которым придавала их полуподпольность, с одной стороны, принадлежность к «золотой молодежи», с другой, и танцы под джазовые пластинки «на ребрах» (т.е. рентгеновских снимках), с третьей. Еще теплее вспомнить об экологии Москвы-реки («даже активисты «Гринписа» в самом сладком сне не могли вообразить, как чисты были воды этой реки в 1952 году»). И уж совсем тепло — о поэзии тех послевоенных лет с приятным привкусом «неокиплинганства». Не зря Смельчаков у
В. Аксенова — поэт, а проза тех страниц, где он появляется, то и дело переходит в стихи.
Как же в такой вот «теплоте» Сталину быть плохим? Тем более что тенденция изображения «хорошего Сталина» «непатриотическими» писателями уже намечена Виктором Ерофеевым, автором одноименного автобиографического романа. В «Москве-кве-кве» она, несомненно, продолжена. Об этом сам В. Аксенов, хоть и косвенно, но все же говорит в своем интервью редактору журнала «Октябрь» И. Барметовой. Он полагает, что тогдашний писатель мог предложить Сталину «быть при нем в качестве правителей-философов в платоновском понимании, таких как бы толкователей происходящего». На таких философских предположениях построен, по сути, и весь роман, который в итоге больше похож на трактат, написанный, правда, наобум. «Знаете, как я пишу? —признается В. Аксенов. — Не ведаю, что через десять страниц будет, даже через пять. Что произойдет там — бог его знает». Хотя и понимает, «что нельзя никуда убежать от эпохи».
Такой «гадательный» реализм — характерная черта нашей современной литературы. С одной стороны, он похож на правду, с другой — сплошная «отсебятина». Но написанная виртуозно, с блеском стилиста-импровизатора, опережающего собственный замысел. Сначала было слово, потом идея произведения — таков Василий Аксенов, такова и литература, находящаяся сейчас между языком (стилем) и мыслью (идеей), претензиями на общественное звучание и чистую развлекательностью. «Мы все в лабиринте», — говорит В. Аксенов не только о своем романе и не только о городе Москве, но и о литературе, которая сейчас «разгулялась» и «Бог знает, куда она нас затянет… Квакаем, квакаем…».

2. «Исключительно в сознании автора»
В том же лабиринте «квакающей» прозы, с одного бока сохраняющей самый отъявленный реализм, а с другой — не на шутку «разгулявшейся» в своих фантазиях, находится и Сергей Доренко, автор романа «2008». Он, также, как и роман В. Аксенова, посвящен «вождю». Дальше начинаются отличия: если В. Аксенов пишет о давно ушедшем Сталине, то С. Доренко об уходящем Путине. Виртуальность и тут и там преобладает, зато зависит от степени горячности и размаха фантазии автора.
У С. Доренко с этим обстоит скромнее, и с языком тоже. А все потому, что литературный ландшафт у бывшего зубодробительного тележурналиста ограничивается не «высоткой» и не Садовым кольцом и даже не кремлевским кабинетом, а содержимым сознания псевдо-Путина. Согласно автору, оно исчерпывается страхом за свое существование не только в качестве президента, но и личности, человека. Индикатором и стимулятором этого врожденного, как выясняется, сакрального страха («Путин давно чувствовал себя даосом») вступает восточная, точнее, китайская практика Дао — осознания своего жизненного Пути. Некий мистический китаец, «неподкупный судья ада», явившийся ему «из черного облака», говорит, что ничего делать не надо, кроме готовности встретить Дао: «предпринимать усилия, направленные вовне, может только законченный болван». Этот китайский тренинг с кратковременной потерей сознания настолько меняет Путина, что «он так никогда больше и не станет прежним, не придет в сознание. Придет, но не в то, не в прежнее сознание», — свидетельствует С. Доренко. Наш футуролог-психоаналитик, наследник самого Дж. Оруэлла (перекличка цифровых символов в названиях их романов «1984» и «2008» очевидна) диагностирует далее, что его герой «стал жить отдельно от глаз. В глазах теперь всегда стояло чувство вины и страх».
С этих пор президенту начинают составлять китайские гороскопы, оперирующие фундаментальными понятиями бытия: «Знаки Огня и Воды», «Почва», «Владыка Судьбы», «Богатство», «Разрушение» и др. Жизнь этого человека с напуганным раз и навсегда мозгом превращается в театр теней, китайский фонарик, где в год «Дин Хай», месяц «Гуй Чоу», день «Дин Вэй», «У Шэнь», «Цзи Ю» и т.д. Путина-2008 посещают люди, мысли, видения самого невероятного содержания. Особенно его поразил образ кастрированного лосося, который «живет в три раза дольше обычных». Несколько дней подряд затем минус-образ эякулирующего и гибнущего во имя потомства рыбьего самца предстает ему в самых разных ракурсах и ликах, включая почему-то украинца Виктора Януковича.
Здесь писатель журналистской закваски вступает на привычную колею политического анекдота, байки, «утки», и «программа» романа предстает уже достаточно ясно. Ее можно назвать программой самоуничтожения все более замыкающегося в ракушку своего медитирующего сознания Путина-2008. В финале этого несравнимо малого по отношению к произведению В. Аксенова романа до героя никому нет дела. В заговоре с целью убийства его используют только как приманку для поимки Бориса Березовского. И только в самом конце, когда автору угодно было опустошить Москву перед угрозой ядерного заражения (чеченские боевики захватили Обнинскую атомную станцию), эта фатальная ненужность Путина-2008 оформляется уже не ментально, а событийно. Ему определена участь обитателя то ли склада, то ли ангара, пока власть в стране не перейдет окончательно в руки «Комитета спасения России» во главе с помощником президента Сечиным.
Герою ведь уже все равно, «его бытие превратилось в одну сплошную медитацию». И одна из них, древнегреческая, совпадает, до впечатления плагиата, с античными штудиями В. Аксенова. Что, по крайней мере, весьма симптоматично. Здесь Путин — Приам, а Бред Питт с Агамемноном (вероятно Сечин с Сурковым), «сволочи алчные», хотят захватить его, обороняющего Трою своего президентства. Агамемнон приносит в жертву победе свою дочь Ифигению, чтобы с Обнинской станции подул отравленный ветер. «И тогда не спастись, и в поединке Брэд Питт убьет преданного Путину-Приаму Диму Козака, и привяжет его еще теплое тело к своей колеснице и проволочит его на виду у всей Москвы по камням и пыли». На большее автор не оставляет своему «троянскому» герою никаких ресурсов — ни физических, ни политических.
Ибо он, как ребенок, занят не страной, а собой. Автор со злой иронией и с подробностями очевидца рассказывает (язвит, а не рассказывает!) нам о его ребячьих занятиях. То он закрашивает фломастерами на политической карте мира несимпатичные ему страны и континенты (Южную Африку, Северный Китай и Тайвань), то думает о фасоне бриджей для езды на коне. Не уступают ему и юродивые из окружения президента. Помощник директора ФСБ и «придворный Мерилин» Лукьянов, например, мечтает об идеальном президенте, полученном путем скрещения его клона с русской баскетболисткой и ДНК Сталина, «отвечающих за волевой потенциал». Фельетонное мышление С. Доренко добавляет в пару новому Путину такую же «сборную» невесту, а их дитя, зубоскалит писатель, заставит таким вот образом породнить Сталина «с династией Виндзоров-Романовых и Пентхаусом».
В поисках чего-то более интересного, чем уничтоженные злоязычным автором Путин-2008 и его жалкое окружение в лице жуликоватого Сечина или «темной лошадки» Патрушева, то и дело натыкаешься на псевдофилософию автора-самоучки. Однажды он, размышляя над нерушимой связью двух политических противоположностей Путина и Березовского — разразился тяжеловесной банальностью: «Самости обладающего и обладаемого смешиваются и, взаимопроникая, обмениваются идентичностью». Лучше бы просто написал о их подсознательном «стремлении к соитию друг с другом». Потому что иначе, минуя обязаловку секс-пауз, у нас писать уже невозможно.
Свидетельством того, как трудно С. Доренко справиться с асфальтовым катком своей прозы, становится эпизод другого соития — Путина-2008 с некоей Ларисой. Если бы захотел, деловито отмечает автор, его герой «запросто мог вытягивать энергию Инь» из любой женщины. Однако предстоящее удовольствие портят замеченные им «папилломы между ягодицами».
Таков скудный набор литературных средств Сергея Доренко в его романе «2008». Посвященный теме обреченности на отставку и гибель выдуманного им президента страны (она существует только в его сознании, да и то как игрушка), он не является романом в подлинном смысле слова. Да автор и не заботится об этом: главное — не интерес, а смех во всех его гримасах. Разоблачающее-уничтожающий, вплоть до ёрнического, он, что называется недобрый, зловещий. Впрочем, С. Доренко предохранился от подобных упреков уже на первой странице: «…В предложенном тексте абсолютно все герои с их мыслями и поступками, все события, эпоха и географические местности — существуют только и исключительно в сознании автора. И представляют собой вымысел, сон, фантазию. Они — игра воображения. Как и Вы, уважаемый читатель».
В таком случае и мы, уважаемый писатель, вправе считать этот роман нашим дурным (в обоих смыслах слова)сном. Как говорится, а может, мальчика-то и не было? Как и С. Доренко в роли писателя, не стесняющегося своего героя, человека, похожего на Путина, наделить всеми приметами действующего президента. Наверное, забыл свое же философское открытие о взаимопроникновении двух разных сущностей. А вдруг «сон, игра воображения», проникнув в реальность в виде этого текста, совокупит псевдо-Путина с С. Доренко, и он станет отчасти Путиным, живущим по китайским гороскопам? Словом, знай меру, писатель, не заигрывайся.


3. «Их невозможно обидеть»

Возможно, о романе С. Доренко и не стоило бы столь подробно писать, не войди он в короткий лист претендентов на престижную премию «Национальный бестселлер». Что «национального» и тем более «бестселлерного» в карикатурно-медитирующем романе С. Доренко, сказать трудно. Больше всего в нем — злобы дня, в том числе и грядущей. Всякая же «злобная» вещь живет недолго: как вчерашнюю газету, ее скоро забудут.
Куда сильнее, серьезнее, «национальнее» и «бестселлернее», особенно на фоне цифрового романа С. Доренко выглядит роман Захара Прилепина «Санькя». Это, казалось бы, диалектно-простонародное и простодушное «Я», поставленное автором вместо привычно-книжного «А», говорит о романе и его герое больше, чем можно было бы думать. Это «Я», во-первых, в два раза (за счет скрытого в нем «Й») сильнее и больше глупо-бесцветного полоротого «А», и есть символ выломившегося из привычной жизни малоимущего (живет с матерью, дежурной медсестрой) подростка Саши Тишина. Член молодежной группы «Союз созидающих», так похожей на реальных лимоновцев из НБП или баркашовцев из РНЕ, он несгибаемо уверен в правоте своего дела.
Но если спросить о его политических взглядах, идеях, «программе», то вместо долгих разглагольствований от него можно услышать лишь одно: «Я… не нуждаюсь ни в каких национальных идеях… Мне не нужна ни эстетическая, ни моральная основа для того, чтобы любить свою мать или помнить отца». Достоинство и самоуважение при отсутствии всякой рефлексии — вот его девиз. Саша весь в действии, он не мыслим в статике, вне поступка, зачастую экстремального, на грани «фола».
Неслучайно роман закольцован двумя эпизодами самых громких выступлений «союзников». Начинается он сценой большого погрома (ребятами Москвы и ребят милиционерами) и заканчивается тоже большой сценой настоящей революции, военного переворота в родном городке Саши. Можно сказать, что герой и роман здесь — сущности равновеликие, тождественные. Исключая при этом пресловутую «беллетристичность»: всё происходящее здесь — не от желания увлечь и развлечь, а просто потому что сам «Санькя» такой, можно сказать, «анти-Обломов». Как герой И. Гончарова непредставим без дивана, так и герой З. Прилепина невозможен без твердо сжатого кулака, куска арматуры в столкновении с милицией или «ПМ» при мщении врагам. И никакого классически «психологического романа», о чем почему-то написано в аннотации к этой книге, выпущенной известным своим «маргинальным авангардизмом» издательством «Ad Marginem».
Может быть, толкают на такое определение главы о пребывании Саши в родительской деревне, похоронах отца или интима с соратницей Яной? Но любой уход в воспоминания, в прошлое, в окольный опыт и знание для него противопоказан, противоестественен, даже гибелен. Отец, братья отца, на ладан дышащий дед, почти сказочная бабушка, называющая внука на деревенский манер «Санькя», даже пляж, заросший лопухами, будто «переболевший какой-то заразой, … в метинах и щербинах» — все это характеризует обиталище смерти, кладбище для героев. Россия жива и мертва городами, лучший друг и главный враг там. Деревня — место, где можно отдохнуть, пересидеть, «залечь на дно», прячась от наступающей на пятки милиции. Поэтому так потешно выглядит проповедь деревенского старичка о скорой гибели городов: гибелен не город, а власть, в них засевшая.
И вот новые «народники», террористы-одиночки, словно воскресшие из времен Достоевского и Бориса Савинкова, Саша и его соратники осуществляют планы уничтожения , морального и физического, представителей власти. И вновь нельзя не отметить антипсихологизм романа и его героя Саши. Он начинает действовать без лишних самокопаний, разве что напиваясь иногда до бесчувствия. Характерная особенность: автор сначала показывает само действие, событие и только потом проявляется, словно фотография в проявителе, его мотивировка.
Вот Саша, узнав об акции соратников в Риге, едет туда, чтобы убить неправедного судью. До самого последнего момента, то есть пока Саша не снимает с предохранителя пистолет, чтобы выстрелить в судью, мы можем предполагать, что все это происходит «в переносном смысле». Настолько малой кажется мотивировка этого поступка, настолько скуп автор на объяснение побудительных причин происходящего. Просто «его ведь убить надо», — говорит Саша, наблюдая за телерепортажем из Риги. От этих сомнамбулических слов до снятого предохранителя — только глаголы: «вернулся домой», «припрятал» раздобытый у друга ПМ, приехал в Москву. Кажется, еще чуть-чуть, и автор перейдет на чисто глагольное повествование: «Встретил Матвея. Обнялись. Оба немногословны были. — Достал? — спросил Матвей. — Достал, — ответил Саша. — Хороший ствол? — Убьет… — Я до Риги доеду? — А докуда же? — А кто меня пустит? — У нас есть «левый» паспорт и билет…».
Если присмотреться, то так оно и есть: по прибытию на место Саша только и делает, что пытается уйти от мыслей — прячет пистолет, ест, пьет, курит, спит, накручивает круги по городу, ждет удобного момента. Но, наверное, и этого было много, если некто с ППШ опережает его буквально на мгновение.
В этом смысле идеалом «союзника» и, видимо, самого Саши, является его младший соратник по прозвищу Негатив. И вновь отметим точность словесной характеристики: этот Негатив негативен по определению. «Выросший в интернате», он «был разумен и жесток в поведении, не по годам крепок, хоть и невысок. Передний зуб его был обломан, и это придавало еще больше суровости и без того неприветливому, с низким лбом и широко расставленными глазами лицу…». И уже после рижской акции с занятием высотной башни Саша уважительно замечает: «Их невозможно обидеть, они сложены иначе — проще всего их убить».
Это «сложены иначе», то есть процесс переделки человека, вплоть до физической инаковости, происходит и с Сашей. После жестокого избиения уже не раз битых «союзников» людьми из Конторы, Саша окончательно убеждается в неизбежности такой переделки. «Сейчас насущно одно, — говорит он соседу по больничной палате, — передел мира — в нашу пользу, потому что мы лучше». Что ж, каковы «серафимы», отнюдь не пушкинские, конечно, таковы и переделанные ими «пророки»: тело, его части и органы тут меняются не метафорически, в соответствии с «глагольной» поэтикой романа, то есть вполне реально, физически. Будто нарочно-ритуально избитый до нужной кондиции Саша чувствует, как «все клокотало и разламывалось, словно внутрь его тела запустили железный половник, перемешали все органы, и они теперь мыкались, места себе не находили». Следующая телесная метаморфоза происходит с Сашей накануне суда над рижским судьей: «Стал худым и твердым. И голова пустой стала, лишенной эха. Никто не откликался внутри нее, ни одного слова и воспоминания теплые и детские ушли». И, наконец, еще один, решающий акт перерождения происходит в последний миг, когда он велит себе стрелять в обидчика соратников: «Саша чувствовал себя так, будто извлекли все органы, обварили и снова вложили — переваренные, подрагивающие мелко».
Можно не сомневаться, что человек «обваренный» или, как сейчас говорят, «отмороженный» изнутри, способен наделать-натворить многое. То, что до сих пор только мерещилось научным и утопическим фантастам. И если близкая подруга Саши Яна «всего лишь» бросает на голову главы государства пакет, наполненный «томатным соком, майонезом, кетчупом, сливками, разваренными, мелко покрошенными макаронами и еще чем-то, издающим резкий и неприятный запах», то Саша с бандой единомышленников («единообваренников») совершает революцию в своем городишке. Все выглядит при этом не ментально (на территории моего «Я», как у С. Доренко), а вполне реально, событийно. Захват базы милицейского спецназа, городского УВД, местной администрации и, наконец, кабинета губернатора описаны, как с натуры, как репортаж с места события. Автор словно бы говорит: очнитесь, господа, это не сон, это уже происходит на наших глазах!
И никаким Безлетовым этого бреда, ставшего реальностью, не прекратить. Преподаватель философии, старший друг и собеседник Саши, этот опять же точно схваченный семантикой фамилии, персонаж — типичный антигерой нашего времени. Убедив себя, что России «уже нет», что «здесь пустое место. Здесь нет даже почвы… И государства нет», он пытается убедить в этом и Сашу. Антипод «Саньки», он в то же время и его близнец, циник, вооруженный мыслью, а не кулаком или пистолетом. Совсем по «Путину-2008», он вещает, что «Россия должна уйти в ментальное измерение», переделывать ее — наивная и преступная фантазия. Все дело тут в приставке: дай крылья этому Безлетову, и он станет Лётовым, приставка умственного цинизма отвалится, как ступень взлетающей ракеты, и он окажется способным на многое, может быть, большее, чем весь «Союз созидающих».
Тут-то и настало время спросить: судит автор своих героев во главе с Сашей или оправдывает, равнодушно-протоколен он или выступает хорошо знающим «дело» своего подзащитного адвокатом? В том-то и суть романа «Санькя», что такой вопрос здесь глубоко неуместен. Он, Саша, просто таким, выродившимся из прошлой жизни, оказался. Не с деревенской мягкой «Я», венчающим его простонародное имя, а с по-городскому акцентированным эгоистичным «Я», деформирующим, коверкающем его до неузнаваемости в финале романа.
Но коверкающим ли? Таких «Санек» теперь становится больше, и чем чаще их бьют, сажают, убивают, тем их больше. Наверное, этот роман об ужасе быть таким «Санькой», пишущимся через «Я», и о том, может ли вся армия России остановить их, вот-вот оккупирующих здания администрации, Госдуму, Кремль… Не зря ведь З. Прилепин так и не поставил точку в романе, не досказал утопию


4. «Позитивная шизофрения»

Утопичность сейчас становится общеобязательной в литературе. И захочешь избавиться от нее — не получится, кем бы по своей лит. специализации писатель не был. У З. Прилепина она появилась будто бы внезапно, словно вопреки его дару «(анти)психологического» реалиста. У В. Аксенова она — постоянный спутник его навязчивой импровизационности: выдумка индивидуальная тут легко впрягается в одну упряжку с лежащей на поверхности идеей фантомности российской государственности. У С. Доренко утопизм как-то нахально сросся с задачами газетной фельетонности.
Павел Крусанов — еще один лидер прошлогодней прозы, чье имя вписано ходом лит. истории в один абзац с номинантами и нашей статьи, и нынешнего «Нацбеста» — утопист природный. Таким уж он родился в литературе, с жаждой альтернативы в истории и в слове, с романами «Укус ангела» и «Бим-бом» в послужном списке. Столь же пьяно хмельным утопизмом и слово писателя, генерирующего стиль какого-то долгоиграющего «прикола», под которым, однако, «шевелится» хаос не разрушительной иронии, а целая Гондвана имперской идеи. На то она и Гондвана, чтобы однажды расколоться на континенты, страны и народы. И тогда повисающая в воздухе идея суперконтинента и супергосударства вынуждена защищаться, постепенно становясь агрессивной и подпитываясь ненавистью к империям из другого полушария.
Не так давно эта агрессивность была пропагандистско-соцреалистической, где слово было довеском к идее, в лучшем случае посредником. Ныне, у наиболее продвинутых прозаиков слово, стесняющееся своей подспудной идеологичности, обрело какой-то неистощимый артистизм. Оно играет парадоксами, как Пастернак гиперболами и метафорами. И оно заходит так далеко, что перерождается из слова в дело, разрушая все, что ему ни попадется — мысль и смысл, образ и символ. Писатель в итоге начинает работать в ущерб себе, своему произведению, литературе, наконец, ради первенства некоей виртуальности, нескончаемой утопичности.
Впрочем, П. Крусанову, к которому вышесказанное имеет прямое отношение, можно найти оправдание. Он, в отличие от ухарей-москвичей, петербуржец, то есть житель самого «умышленного» на свете города, реального лишь наполовину. Учитывая эту мистико-географическую составляющую творчества всех петербуржцев, коренных или временных (от Пушкина до Замятина) и их предшественников по «островному» мышлению англичан (да здравствует Т. Мор, отец «Утопии»!), мы и должны оценить все остроумие «геологического» юмора романа «Американская дырка».
В одной чумовой антиамериканской голове зарождается идея наказания заокеанской империи — «самого меркантильного человечника» на свете их же пороком — алчностью. Надо убедить американцев в том, что, пробурив сверхглубокую скважину в своей земле, они добудут оттуда горы золота. И моментально погибнут. «В чем же тут фокус?» — спросим мы вместе с героем романа, носящего невероятное имя Евграф Мальчик. Отвечает на вопрос не кто-то или что-то, а весь текст романа, на таких вот «фокусах» и построенный. А главным фокусником и «ответчиком» является внезапно воскресший «14-летний покойник» и коренной петербуржец Сергей Курехин — авангардный музыкант, глава известной некогда «Поп-механики», автор абсурдных арт-проектов и арт-провокаций. Досадно быстро исчерпав потенциал своей супероригинальности (несколько примеров: выступление «Поп-механики» с хором женского монастыря, вступление в нацбольшевистскую партию, «обратный» дуэт в Ростроповичем, где маэстро играл на рояле, а Курехин на виолончели), он устал быть Курехиным и вообще человеком. К 2010 году, времени действия романа, он возрождается как директор фирмы по «мистификации друзей наших клиентов» и «каре врагов» тех же клиентов. Теперь он как «трансцендентный человек» мечтает весь мир погрузить в состояние перманентной мистификации, то бишь сплошного прикола.
Но прежде чем огорошить своих новых коллег по фирме — Мальчика и его подругу Ольгу проектом-блефом золотоносной скважины, он демонстрирует блеф своего постмогильного мировоззрения. Благо, автор ему в этом — первый помощник и потатчик. Собственно, ради этой демонстрации парадоксов мысли и слова, за которой стоит элементарный «пшик», роман и написан. Кроме диалогов Курехина (он же Абарбарчук и Капитан) с Евграфом и Олей тут, в общем-то, ничего и нет. Все внимание слову, заряженного не на мысль, а на фокус. Был бы подходящий ассистент иллюзиониста, партнер по шоу, конгениальный мастеру репликоподатель. Логика тут нужна только обратная, непредсказуемая.
Начинается это «ток-шоу» со здравой мысли о том, что «путь следования принципам чистого наслаждения … является для человека самым роковым и гибельным». Вопрос: а что взамен? Ответ: «Создание вокруг себя такой реальности, которая тебе угодна» и в которой порок не должен оставаться «безнаказанным». Вывод: для этого должно быть разрушено гнездо пороков — Америка, тот самый «меркантильный человечник».
Эта апология «высшего искусства», то есть бесконечно индивидуальной свободы, была бы банальной, если бы не являлась ядром программы «позитивной шизофрении», разработанной все тем же Курехиным-Капитаном. А это главные ее пункты: «легализация природных склонностей» в условиях «размывания границ между существом и личностью» (зло сосуществования с «радикально другими» — нормального человека с вором и «бомбистом» и даже с грядущими, согласно Голливуду, монстрами), отрицание гуманизма, который во имя добра уничтожает зло, что в итоге «разрушает мораль», призыв преодолеть «первобытный страх» перед хаосом во имя каких-то благих целей. Привить безумие к другому безумию — национализму, взбодрить опасностью, страхом — вот что проповедует этот «Воланд-2».
Ждать от читателя, что он так же тихо сойдет с ума, продолжая внимать и верить этим капризам полуживой мысли, автор, кажется, и не думает. И потому параллельно государственническому проекту «американской дырки» (туда вам и дорога, янки, ради нашей с вами свободы и благополучия!), он вводит в роман выигрышную тему любовного треугольника. Ольга как-то подозрительно близка Капитану, подозреваясь в тайном с ним интиме, после чего Мальчик заводит себе любовницу. И здесь уже как-то не идут в зачет «геополитические» диалоги Евграфа и Ольги. Заполняющие многие страницы этого романа-«дырки» и показывающие глубокие симпатии говорящих к идее наказания всего Запада за «опошленный и обесцененный статус подлинного человека», они должны подтвердить и глубокие личные симпатии этих двух разнополых питерских интеллигентов. Один из которых, Мальчик, имеет сан директора ООО «Танатос» (филиал курехинской фирмы), а другая, Ольга, — аспирантки «кафедры металлогении Горного института».
Но ох уж эта столичная интеллигенция! Раз ступив на стезю интеллектуального романа с глубокой, как сверхскважина на Кольском полуострове прикольно-государственной идеей, с нее уже никому не свернуть. И дарит нас щедро продвинутый (глубже, как можно глубже! — таков девиз автора) П. Крусанов диковинными терминами и придумками. Как, например, «метанойя» («умоперемена», что значит, по мнению автора, грядущее раскаяние людей в своей алчности) или «третье тело» (якобы «особое образование» внутри Земли, рожденное трением «двух исходных» геологических слоев). Ясно, что без алхимии, масонства и прочих «вольных камней» писателю и вовсе не обойтись. Очередной перл краснобайствующего Капитана об «александрийском мудреце Петре Огранщике» (учение о «ступенях посвящения», которые «соответствуют числу ограненных сторон «камня», то есть прожитой на данный момент жизни) возбуждает в Мальчике мысль, показавшуюся ему откровением: «Возможно, мы и впрямь живем в эпоху полунебытия, так что фантазия, поданная как информация, становится для нас уже важнее реальности, иллюзия побеждает сущее, призраки входят в мир вещей, уравниваются с ним в правах и даже заставляют вещи преображаться в соответствии с невещественным замыслом о них».
А теперь, несмотря на сугубую тяжеловесность цитаты, спросим: так кто же и в ком сделал (или собирается сделать) «дырку» еще до того, как живой мертвец Курехин об этом подумал? Не продырявил ли уже адептов сакрально-патриотической государственности идеей иллюзорности всякого бытия все тот масонский Запад? И до такой степени, что уже скучно быть только человеком и мыслить без мистификаций, парадоксов, экивоков и прочих призраков, вырабатывающих аллергию на веру во что бы то ни было вообще?
Вообще, этот изъян двусмыслия заложен в самом названии романа: «американская дырка» — это дырка, сделанная Америкой или в Америке? Явные проблемы с различением пассивного и активного залогов, идущее не от грамматического волюнтаризма, а мировоззренческого. Вольно или невольно этот авторский посыл проявляется и в героях романа: число таких философских дырок в капитане равно количеству и качеству авангардных арт-проектов (мертвец ведь и есть одна сплошная дырка!); Евграф Мальчик, дырявя свою умственность чужой идеей наказания Америки, сам получает пробоину в личной жизни (разрыв с Ольгой), но и сам потом шесть дней подряд «дырявит» Капу, симпатичную коллегу-любовницу в ходе реалистически долгого совместного путешествия по русской провинции.
В этих «Письмах русского путешественника» (глава десятая романа) автор, отдыхая вместе с нами от слишком «умных» разговоров, словно пытается восстановить статус кво «подлинного человека». Но этого не происходит: Мальчика слишком интересуют жуки, чтобы думать о людях. За время «путешествия» он насобирал приличную коллекцию жуков: от Smaragdesthes smaragdina («мускусный усач») до Carabus hortensis («садовая жужелица»). Так что раздраженная Капа, слушая лекцию Евграфа о половом законодательстве в Хеттском царстве, вправе была воскликнуть: «А с жуками они не трахались?»
Итак, по П. Крусанову, насекомые лучше человека. Не обладающие разрушительной алчностью человечества, когда-то наказанного Вавилонской башней, а вскорости и «американской дыркой», они делают свое «насекомое» дело в укор таким, как Капитан и жертвы его интеллектуального терроризма. У писателя, к счастью, нет человекофобского уподобления хомо сапиенса навозным жукам и помойным земноводным, как это происходит у В. Пелевина в «Жизни насекомых» и у Л. Петрушевской в «Морских помойных рассказах». П. Крусанов для этого слишком оптимист, патриот и петербуржец. Геополитический артефакт Петербурга, нечаянной столицы России, обязывает нас думать о Западе не меньше, чем о Востоке, и о Петербурге не меньше, чем о Москве. В этом смысле книгу П. Крусанова можно назвать остроумным эссе на тему утопически глубоких взаимосвязей сверхглубокого бурения, жизни насекомых с провокационными арт-проектами некоторых «трансцендентных людей».


5. «Как я люблю их всех!..»

Книга Александра Кабакова «Московские сказки» возвращает нас к началу статьи и нашим размышлениям о Москве, которая оказывается городом еще более «умышленным», чем Петербург. Если В. Аксенов «утопил» столицу в древнегреческой мифологии, постмодернистски нагло уравняв ее со сталинским социализмом, то А. Кабаков Москву вытащил, как утопленницу за волосы, для фольклорно-сатирического препарирования ее народонаселения. И показал, что иначе, чем сказочно, со всеми приличествующими жанру мертвецами, принцессами, золушками и коврами-самолетами, ее не изобразить, правды о потерянном (для лучшей жизни) времени не рассказать.
Ибо Москва у нас ныне больше, чем Москва — это концентрированная, как бульон «Галина Бланка», Россия, это место сбора самых характерных представителей своих сословий: олигарха и бомжа, диссидента и милиционера, бандита и маршала. Поставив рассказ об этих сословиях на грань сказки и реальности, А. Кабаков получил неведомую для слишком уж «чистого» реализма свободу повествования. А его герои обрели, помимо своей социальной роли еще и соответствующее сказочное амплуа. Получая таким сказочным путем патент на бессмертие, на правах призрака, он смог сосуществовать с живыми героями, вплывая в миф и утопию.
Эта вольность житья-бытья персонажей «Московских сказок» позволяет им беспаспортно кочевать из одной главы книги в другую, в любом качестве (живого, полуживого или совсем неживого) и на любом этапе отмерянной ему жизни (от юности до загробности). Поэтому главным в книге, вырастающей в роман, является не последовательность и связность рассказывания о судьбах персонажей, а то событие, которое примагнитило к себе избранных. Событие это имеет, как правило, жутко-инфернальный или невероятно-дикий характер. Но легко толкуется и как притча с обязательной для нее моралью и поучением. Такова уж она, эта московская сказка, многоликая, как Аргус.
А теперь познакомимся с ее героями. Это сделать легко, так как уже в первой сказке «Голландец» «рыжий рыдван», похожий на «фольксваген-пассат-вариант», со скелетами на борту совершает разбойные наезды сразу на нескольких примечательных личностей. Первая из них — бандит Руслан Абстулханов, погибающий от своего бандитского желания обогнать этот волшебный драндулет. Другая — сотрудник автоинспекции Николай Профосов, человек с пестрой биографией, заработавший острый невроз с последующим увольнением из органов при виде летающего скелета. Третья — Ольга Грунт, обеспечившая себе благосостояние (деньги, квартиру, машину и проч.) своим телом, вскоре бесследно исчезает. Четвертая — «известный политик N», которого лишает головы падающая крышка багажника, а скелеты потом играют этой головой в футбол прямо на дороге. Пятая — «популярный молодой человек разносторонних способностей по имени Тимофей Болконский», был вытащен скелетами из седла мотоцикла и оплеван их мерзкой долго не смываемой слюной.
Широк, как мы видим, круг пугаемых и оплевываемых нежитью. Это значит, что не Робин Гуды и не «лимоновцы», терроризирующие богатых и чиновных, хозяйничают на дорогах. Смотреть надо шире: голые скелеты символичны, они создают атмосферу безликого и ужасного беспредела нашего российского. Это визуализация кошмара, который для всех без исключения россиян длится уж слишком долго, уж слишком жутко.
Итак, после такого «голландского» пролога, мы теперь знаем, чего ждать нам в последующих главах-сказках. И наши ожидания оправдываются. Мы встречаем, во-первых, в меру подробное описание жизненных перипетий этих и некоторых других героев книги, а во-вторых, непременную жуть, как-то уж очень естественно вытекающую из их вроде бы невинного существования. Так, в сказке «Ходок» жизнь полудиссидента Иванова по кличке Док Ходок предстает как самое беспардонное донжуанство. Даже тюрьма, куда его упрятывает «рогатый» муж (донны) Анны Устин Балконский не препятствует ему обрюхатить жену надзирателя в чине майора. Гибнет Иванов тоже почти по легенде — от пожатия не каменной десницы умершего Устина, а телефонной трубки, откуда он слышит голос покойника.
Входя в сферу постмодернизма, то есть деля бытие своих героев пополам между их существованием в повседневности и в фольклорно-литературных сюжетах, А. Кабаков неизбежно становится сатириком. Подобно пионерам антисоветского постмодернизма, особенно В. Войновичу, он хлещет бичом сатиры уклад жизни не только советской, но и постперестроечной. Особенно достается антисемитам и карьеристам, засевшим в школах и вузах, на армейских и литературных должностях. Это и Николай Профосов, мистически появляющийся везде (МГУ, школа в Кривом Роге), где хочет отличиться полуеврей Илья Кузнецов, становящийся в итоге странником-Агасфером. Это и маршал Иван Печко, тупо сбивающий «нарушителя государственной границы» в виде не самолета, а ковра-самолета с симпатичными автору персонажами. Это и Людмила Острецова, дочь провинциального железнодорожника, кормящаяся вблизи спивающейся Анны, жены помянутого Устина Болконского («лауреата, истинного героя самоотверженного труда, поэта, прозаика и драматурга»). Это и Эдуард Вилорович Добролюбов, тот самый «рогатый» майор-надзиратель, интересы которого ограничены сказками Пушкина и «старыми советскими песнями».
С именем этого однофамильца великого критика связана самая концептуальная глава книги, называющаяся «Из жизни мертвых». Это безжалостная, в стиле С. Доренко, сатира на ностальгию Болконских, Печко и Добролюбовых по советскому маразму. Эдуард Вилорович, слушая песню «Ленин всегда живой», загорается бредовой мыслью воскресить мавзолейного Ленина поцелуем, как «спящую красавицу». Этот некрофильский акт, который и проделывает герой, позволяет автору возвысить свою «сказку» до настоящего эпоса, сродни гоголевским «Мертвым душам». Воскресшего Ленина окружают почти все персонажи книги, сквозной сюжет которой достигает здесь своего апогея. «Великому московскому бабнику Иванову», «бандиту Руслану Абстулханову», «маршалу Печко Ивану Устиновичу», «автору национальных стихов Устину Балконскому» и другим мавзолейный Ленин, сидя верхом на Коньке-Горбунке выкрикивает революционные лозунги: «Долой живых, товаг-гищи, вся власть мег-гтвому пг-голетаг-гиату!..»
Сатира — сатирой, эпос — эпосом, но есть в книге А. Кабакова и главы самостоятельного значения, исполненные лирического, как это ни удивительно здесь, звучания. Лучшая из них — «Любовь зла», о том, как бывший десантник-«чеченец» и нынешний сотрудник частного охранного предприятия Игорь Капец влюбляется в лягушку, угадывая, что она — заколдованная принцесса. Автор, как вполне нормальный антисоветчик, не прочь ввернуть и сатирическую версию этой заколдованности: «Спецслужбы, Игореша, понимаешь? — говорит она человеческим языком. — Им из человека червяка сделать — на раз…». Но нельзя не поверить подлинности сопереживания автора своему герою, когда он остается наедине со своей красавицей: «Стараясь не зашуметь, придвинулся, вытянул смешно, как ребенок, губы и чуть коснулся ими тонкой кожи — влажной, будто в ночном легком поту, но в мелких, словно от озноба, пупырышках».
Этот поцелуй любви, прямая противоположность «деревянного» лобзания Добролюбовым мертвого вождя, выдает в авторе подлинного человеколюбца. Он действительно любит, каждого по-своему, своих непутевых героев, как Гоголь любил «мертвые души» своих Маниловых и Плюшкиных. «Боже, — почти по-гоголевски восклицает писатель, — как я люблю их всех, родных моих! И прощелыгу, звездострадателя, пустозвона, призрака Иванова… и вечного зануду Кузнецова Илюшку… и хитрожопого Леонарда, правозащитника-то правозащитника, но прохиндея, если честно, каких мало, и толстую Таньку Теребилко… и бедную костлявую и темнолицую Зухру…». То же самое он мог бы сказать и не только об этих пассажирах подстрелянного ковра-самолета, но и обо всех россиянах, каждый из которых как будто и не виноват, что живет в стране самого передового абсурда: «Это ж народ наш русский, нам ли он незнаком? Это ж наши люди, полоумные и мудрые, беспощадные и сердечные, несчастные и веселые, душевное наше население…».
Так сатира становится лирикой, смех — слезами, мораль — сочувствием и отпущением грехов. А как же иначе: сказки-то рассказывают детям, каковыми до сих пор остаются наши «дорогие россияне». Потому-то А. Кабаков, при всей сатиричности, и не разоблачает, не клеймит и не уничтожает, а украшает своих героев сходством с классическими и мировыми образами. Потому-то эти сказки и «московские», что в столице ярче живешь и сгораешь, что Москва уже давно стала местом не просто «умышленным», а «умышляющим», то есть возводящим жизнь и гения и бомжа до уровня мифа и утопии. И все больше известных писателей ставят в заголовки своих произведений это гордое столичное слово.
От «Москва-ква-ква» до «Московских сказок», от утопии платонической до утопии гоголевской — таков был путь нашей статьи. Таков сейчас, приблизительно, и диапазон отечественной прозы, исследующей феномен российской центральной власти и российского «центрового» народа в пору непрекращающихся революций, реформ, переворотов. Столичная — по местонахождению и по тематике — литература ныне актуальнее провинциальной. Насколько закономерно это явление и насколько оно устойчиво и продолжительно — есть смысл задуматься. Но это тема уже другой статьи.
100-летие «Сибирских огней»