В поисках увлекательности

I.

Наверное, каждый знает, что такое «читать с увлечением».

Одно дело — мучительно разбирать фразу за фразой, силясь уловить их смысл и понять, зачем ты, собственно, это делаешь и что рассчитываешь получить. Или наоборот, пробегать глазами бесконечную череду гладких слов, засыпая от их очевидности, избыточности и ненужности.

Другое — проваливаться в текст, уже не замечая ни букв, ни грамматики. Напрямую, почти телепатически схватывать мысль автора, с нетерпением следуя за игрой его ума или фантазии.

Правда, каждого читателя увлекает свое. Большая часть населения с удовольствием заглатывает примитивные боевики и слащавые мелодрамы, халтурно сляпанные по простому рецепту из стандартного набора слов и деталей. А есть чудаки, способные с восторгом погружаться в бессмысленную с виду заумь, находя в путаных синтаксических конструкциях отзвуки идей, некогда посещавших их головы. Именно поэтому не следует путать «увлекательное чтение» с «легким» (называемым также «чтивом»). Легкость восприятия — лишь одна из составных успеха, да и не всякого она может увлечь. Конечно, для многих увлекателен сам процесс узнавания напечатанных слов, но с некоторым опытом это умение перестает радовать само по себе.

Бывает и чтение универсальное, приобретшее славу, опробованное и оцененное многими, в том числе и считающими себя квалифицированными книгочеями. Чаще успех такого «бестселлера» кратковременный, раздутый неким не всегда объяснимым психозом, и уже год спустя эту книгу мало кто помнит, а случайно открыв ее в приступе ностальгии, читатель не может сообразить, что же такого особенного в ней тогда находили. Кто сейчас вспомнит Айтматова, подарившего нам в начале 1980-х слово «манкурты»? А ведь в какой моде был! Кто станет перечитывать перестроечные хиты Рыбакова, Аксёнова, Приставкина, Дудинцева? Я уж не говорю о бестселлерах нулевых, раскрученных Константином Рыковым, о котором пойдет речь ниже. Хотя у Глуховского, одного из авторов таких бестселлеров, до сих пор есть читатели, и это феномен, требующий объяснения.

В некоторых случаях слава со временем не сдувается, успех живет в поколениях, книга становится классикой. Только в качестве развлечения классика тоже не вечна. Мало кто станет сейчас читать ради удовольствия «лонгселлеры» Рабле, Сервантеса или даже Дюма. Сам-то я успел в детстве оценить «Трех мушкетеров» и «Графа Монте-Кристо», но вот Майн Рид и Фенимор Купер уже при мне были непроходимо скучны.

Кстати, характерно, что книги, считавшиеся захватывающими в прежние годы, со временем переходят в разряд поучительного чтения для подростков. Подростки внушаемы и любопытны. Самые дальновидные авторы вроде Роулинг сразу опираются на эту надежную аудиторию. Не только для подростка, но и для любого начинающего читателя увлекательность — это не требование, а всего лишь бонус. Главное другое — чтобы книга заинтересовала. Интерес — это обещание. В поисках обещанного кем-то восторга он может долго и усердно мусолить что-нибудь трудночитаемое, и даже — во что трудно поверить, но часто именно так и бывает — этот свой интерес в итоге отыщет. На подобном внушении, например, была построена не только популярность Паоло Коэльо, но даже — покушусь на святое — Карлоса Кастанеды.

II.

Школьные годы мои пришлись на 1970-е, и буквально все эти семидесятые я непрерывно искал, что бы такое мне почитать. (Первую книгу я прочел еще до школы, и это был роман «Незнайка на Луне», который сразу задал высокий уровень требований.) Я регулярно посещал три библиотеки (две районные и одну областную). Но библиотеки в то время были устроены таким образом, что в свободном доступе находились лишь те книги, которые никого не интересовали. Неинтересные книги можно было брать домой. Интересные же давали подержать в руках только в читальном зале.

В зале библиотечного абонемента я первым делом обшаривал полку только что сданной и еще не расставленной по местам литературы. Там можно было случайно отловить нечто пользующееся у посетителей спросом. И лишь не найдя среди возвращенного ничего примечательного, отправлялся бродить между стеллажей. Среди признаков искомого выделялась потрепанность — чем книга зачитаннее, тем почетнее. Впрочем, разваливающийся ширпотреб в картонных, а то и бумажных обложках тоже доверия не внушал. Мечтой были большие (и по толщине, и форматом) тома в ледериновом, хуже — в тканевом переплете, с тиснеными надписями и рисунком снаружи, с множеством иллюстраций внутри. Такие книги я сейчас покупаю у букинистов, не раздумывая и не глядя на цену. А потом нахожу внутри библиотечный штамп. В мое время библиотеки их прятали. Но можно было встретить объект вожделения в домах некоторых знакомых.

Домашние книги — тема особенная. Был у меня одноклассник, у которого в книжном шкафу стояли три полки «золотой рамки»¹, но, увы, в них можно было в лучшем случае только порыться, ничего не вынося за порог. Как-то в поездке ночевали у дальних родственников, обладавших двадцатипятитомником БСФ². Я перебирал эти томики весь вечер, и согласился бы остаться в гостях еще на пару недель.

Своего «Незнайку» я потерял в переездах. Зато во времена тех переездов мы как-то целый год прожили в чужой московской квартире (я тогда был второклассником). И целую стену в комнате, отведенной хозяевами нашей семье, занимал книжный стеллаж. Любые печатные издания в советское время делились на общедоступные и престижные, последними могли обладать только социальные слои, имевшие доступ к привилегированному потреблению. Приютившие нас люди были далеко не простыми, хоть и приехали, как и мы, из провинции. Ничего особенно для себя интересного у них на полках я не нашел, стояли там, главным образом, собрания сочинений и полная серия БВЛ³ в глянцевых су- перобложках. Однако была там еще и кое-какая фантастика, каковой факт определил мои пристрастия на годы вперед. Найденные книги были малопонятны, но до жути страшны.

Там я нашел, например, сборник красноярцев Сергея Павлова и Николая Шагурина «Аргус против Марса», в котором не понял решительно ничего, но был поражен зловещим миром, открывшимся в тех немудреных, как потом выяснилось, произведениях. В первом выпуске молодогвардейского альманаха «Фантастика, 1965» меня напугал рассказ Бориса Зубкова и Евгения Муслина «Бунт», написанный, как я понял годы спустя, совершенно в духе мастеров американского хоррора, да и повесть Зиновия Юрьева «Финансист на четвереньках» отличалась особенной капиталистической мрачностью. Самым страшным оказался «Глиняный бог» Анатолия Днепрова, включенный в детгизовский «Мир приключений» за 1963 год, там еще были впечатляющие иллюстрации Юрия Макарова. Повесть рассказывала о врачах-убийцах, делающих из людей неуязвимых кремниевых зомби. После того чтения я всю жизнь избегаю любой медицины.

В прочитанном я тогда понимал далеко не все, и это обстоятельство придавало самым простым текстам завораживающую глубину. Например, у Евгения Велтистова мне даже больше его «Электроника» запомнился малоизвестный «Гум-гам», написанный для совсем уже младших школьников. Там мелкий пацан знакомится с неким играющим полубогом, который обитает в летающем доме за облаками, изредка спускаясь на землю. Мне казалось, что этот сюжет открывает в окружающем скучном мире головокружительные возможности. Сказочной условности для меня не существовало, я все понимал буквально. Прочитав в «Продавце приключений» Георгия Садовникова историю с выращенным на грядке космическим кораблем, я закопал в цветочный горшок какую-то маленькую игрушку и довольно долго ее поливал, следя, не увеличивается ли она в размерах.

В раннем чтении я не гнался ни за какой увлекательностью и мог ради интереса читать явную тягомотину. Интерес заключался в скрытой за текстом тайне, наградой были эмоции. Детские книги меня окрыляли, «взрослые» доставляли сладкую жуть. Тайну я чаще всего придумывал сам, опираясь на картинки и не очень понятные, но волнующие фрагменты, выхваченные взглядом с раскрытых страниц.

Помню первый попавший мне в руки журнал «Техника — молодежи», это был пятый номер за 1971 год. Там было окончание повести болгарина Димитра Пеева «День моего имени». В этой незамысловатой вещице я находил по-настоящему пугающие моменты, которые вспоминал потом долгие годы.

Когда я ходил в третий класс, папа принес домой три номера «Звезды» с «Солярисом» Станислава Лема. Родители прятали эти журналы, чтобы не навредить моей психике (хотя на вышедший в том же году фильм Тарковского меня с собой взяли). Журналы я, конечно, нашел и прочел. Да, это было гораздо страшнее, чем фильм.

Другой жуткий роман Лема я тоже прочел школьником в толстом журнале. Это был «Насморк», он публиковался в «Знамени».

Одну из самых увлекательных и волнующих книг своего детства я принес из библиотеки случайно. Там был прифронтовой город в начале войны, сбежавшие из дома дети, поздняя осень в горах, поиск сокровищ и шпионы, прячущиеся в подземном лабиринте. Потом начисто забыл автора и название, но пытался найти и вспомнить книгу большую часть жизни. И только недавно нашел: это оказалась «Тайна Золотой долины» Василия Клёпова. Выписав на букинистическом сайте любительское переиздание, я обнаружил, что книга действительно неплохая, но написана с заметной иронией, которую я совершенно тогда не считывал. Кроме легкого разочарования ревизия «Тайны» Клёпова принесла еще кое-что: укрепила меня в понимании рецепта увлекательного чтения, о котором я расскажу чуть позже.

Вернемся к библиотекам. Библиотека была, например, у отца на работе (он служил в ведомственном вузе), и в ее фондах, помимо специальной литературы, имелось немало худлита. Сначала папа носил мне тома из собраний Жюля Верна, Конан Дойля, Уэллса, а потом ему попались братья Стругацкие. Это были первые издания 1960-х — «Молодой гвардии», «Лениздата», «Детской литературы». Стругацкие надолго стали для меня идеалом чтения не только увлекательного и не только интересного («тайна» была одним из девизов их творчества), но еще и обогащающего внутренний мир. Все школьные годы они были доступны исключительно в библиотеках. Более поздние их книги я ходил читать в Областную детскую на улице Некрасова, возле «Березовой рощи», а уже в старших классах дожидался появления номеров журнала «Знание — сила» с их новыми повестями в библиотеке на улице Лежена, возле тогдашнего своего дома.

Надо еще сразу уточнить насчет «тайны». Без нее нет настоящего интереса и увлечения, но в тайне важен масштаб. Например, я мало ценил и ценю детективы. Да, они построены на загадке, однако детективная загадка, в отличие от настоящей тайны, слишком приземленна. В этом жанре я куда больше поиска разгадок ценю «бытовую», если так можно сказать, остросюжетность — не только поступки, но и обыденную жизнь персонажей, построенную на обязательности приключений. В детективах мне в первую очередь интересны экстремальные человеческие типы и психология героя, поставленного в необычные обстоятельства. Объяснение сплетенных автором интриг здесь только бонус. Какой интерес в детективах Бориса Акунина, убери оттуда демонических персонажей и центральную фигуру Фандорина?

Зато в фантастике — не во всякой, а в той, которую я люблю, — там тайна глобальна, она имеет мировоззренческое и даже миростроительное значение, она покушается на самые основы нашего бытия. А потому и цена конфликта, движущего сюжет, необыкновенно высока.

Одной из наиболее доступных приключенческих книг в Новосибирске 1970-х была выдержавшая много изданий повесть местного беллетриста Михаила Михеева «Тайна белого пятна». Ее зачин (находят тело геолога, убитого стрелой с каменным наконечником) произвел на меня при первом чтении впечатление, сходное с эффектом от финала второй главы «Собаки Баскервилей»: «Мистер Холмс, это были отпечатки лап огромной собаки!» Здесь «бьется» всё: и внезапная жуть, и ожидание чего-то невозможно-необыкновенного. Но по мере развития сюжета (и у Конан Дойля, и у Михеева) неизбежно появляется рациональное объяснение тайны, и оно, разумеется, разочаровывает, разом приземляя наши раздутые ожидания. Без таких ожиданий нет интереса и нет увлечения, раздувать их — один из главных секретов искусства манипуляции читателем. Но, к сожалению, редкому автору удается соответствовать обещанному и не разочаровать нас в итоге, а уж удивить и прыгнуть выше, чем можно было предположить, — задача для редкого мастера.

Восьмидесятые годы стали для меня периодом романтическим, я был студентом, занимался спортивным туризмом, жил в деревне, работал в гляциологических экспедициях. В чтении моем сложился в то время круг авторов, которых я считал «своими». Они соответствовали моему тогдашнему взгляду на мир и поддерживали интуитивно сформировавшуюся систему этики и эстетики. Этика говорит о должном (отличает хорошее поведение от плохого), эстетика — дает ориентиры по части привлекательного (разводит красивое и безобразное). В учителя я тогда себе выбрал Михаила Анчарова, Александра Грина, Олега Куваева. Они увлекали не столько сюжетами, сколько правильным тоном и верными оценками. Разумеется, не обошлось без Хемингуэя.

Во второй половине 1980-х были впервые напечатаны большим тиражом новые и запрещенные старые вещи Стругацких: «Улитка на склоне», «Гадкие лебеди», «Град обреченный», «Волны гасят ветер». Читать братьев было по-прежнему увлекательно, но они больше не учили молодежь правильному. Наоборот, в соответствии с наступившим временем, они сеяли сомнения и вносили в головы смуту.

Заметим, что для темы, которую мы рассматриваем, идеологическая эволюция и месседжи творчества Стругацких не особенно интересны. Куда важнее, что они первыми (вскоре их начинание подхватили и детективщики братья Вайнеры) стали, сначала интуитивно, потом сознательно, опираться в своей работе на ремесленные принципы популярных англоязычных авторов. То есть обратились к собственно технологии создания увлекательности. Показательно, что, когда идеологические посылы стали брать верх (сказалась еще и старческая упокоенность признанных мастеров на давно добытых лаврах), условная «читабельность» стала падать. Позднеперестроечный роман «Отягощенные злом» ориентировался уже не на Дэшила Хэммета с Рэймондом Чандлером, а на оте- чественную диссидентскую традицию, и читать его с увлечением были способны только записные поклонники авторов. Две книги, написанные Борисом Стругацким в одиночку, и вовсе эзотеричны. Я перечитывал их несколько раз, моментально забывая сюжет. Та же история с поздними романами Вайнеров.

К концу 1980-х я позабыл о существовании библиотек. Во-первых, открыл для себя существование книжных спекулянтов, которые сначала тусовались в закрытом помещении, арендованном «клубом книголюбов», а после выползли со складными столами на улицы. Во-вторых, издательства меняли ассортимент массовых тиражей, и кое-что интересное стало попадать в магазины. К тому же в книжных открылись пункты обмена, где можно было поменять ненужный советский детектив на нужного Воннегута. В-третьих, наступила короткая золотая эпоха журналов. Внезапно сняли запреты, и былой самиздат стали печатать не только толстые, но и сравнительно тонкие периодические издания. «Смена» публиковала «Сказку о тройке» Стругацких, «Наука и религия» — «Путешествие в Икстлан» Карлоса Кастанеды. «Юность» и до перестройки была интересной, жаль, что поздно к ней пристрастился. На журналы массово подписывались, их покупали в киосках. Но в начале 1990-х эпоха сменилась.

III.

Если детское чтение 1970-х открывало мне фантастические горизонты нашего мира и обещало миры иные, если в восьмидесятые годы книги обнадеживали возможностью необыкновенной судьбы, то девяностые стали временем неприятных открытий, фрустрации и книжного эскапизма.

Свободный рынок торговли книгами вошел в страну стремительно (интересующихся отсылаю к мемуарам основателя «Топ-книги» Михаила Трифонова «От гаража до психбольницы», опубликованным на «Дзен.ру»), издательский рынок тоже не замедлил появиться, а вот свои по-настоящему коммерческие писатели стали всплывать в России только к 1995 году. В первые годы капитализма на лотках продавали всякую дрянь, изданную кооперативами: ужасные кустарные переводы и поделки отечественных графоманов — собирательного Петухова в фантастическом палпе и Шитова-Бабкина в криминальном. Хотя были и перепечатки советских изданий, и переведенная профессионалами классика западной фантастики и детектива. Нижегородское издательство «Флокс», рижский «Полярис», питерский «Северо-Запад» с 1992 года наперегонки выпускали научную фантастику и фэнтези от Хайнлайна и Саймака до Говарда и Желязны. «Кэдмен» принялся наводнять прилавки Стивеном Кингом.

Но в середине десятилетия вдруг появились новые, неизвестные мастера жанров, к тому же перешли в массовую литературу многие авторы, состоявшиеся еще в советское время.

Помню, как купил летом 1996-го книгу Сергея Лукьяненко, спутав его с уже известным мне автором Лукиным. Это была дилогия «Линия грез» — «Императоры иллюзий», выпущенная издательством «Локид». Ничего подобного я отродясь не читал! Текст, как я теперь понимаю, был очень технологично, «от ума» сделан и полон заимствований. Космический антураж взят из компьютерной игры Master of Orion, персонаж — от Рэя Олдриджа, технологию бессмертия еще Шекли придумал, а сюжет сводился к заурядному квесту. Но я не видел, как это сделано, чувствовал лишь результат — роман захватывал с первой фразы и не отпускал до конца. Да, в отличие от Стругацких, Лукьяненко не прятал подтекстов и не особо стремился духовно обогащать читателя или тревожить его вопросами, у него работали простые приемы и царили простые страсти. Однако ж они работали — и хорошо.

Интересно, что в следующем своем романе «Осенние визиты» Лукьяненко задумал сыграть на поле Стругацких, напустил в и без того путаный сюжет многозначительной мистики в духе «Отягощенных злом». Эксперимент провалил- ся — содержание «Осенних визитов» имеет свойство вылетать из головы еще до конца чтения.

С 1994 по 1996 год в разных издательствах огромными тиражами вышли романы Данила Корецкого «Антикиллер» и «Пешка в большой игре». Автор, офицер МВД и преподаватель профильного вуза, дебютировал с криминальными повестями еще при советской власти. В девяностые он одним из первых понял, как теперь надо писать. Его первые бестселлеры — это многофигурные полотна в духе Тома Клэнси и Фредерика Форсайта, наполненные насилием, сексом и колоритными деталями из жизни преступного мира и силовых ведомств. Разнузданная фантазия сочетается у него со знанием фактуры. При полной свободе выражения, его сочинения не лишены нравственного посыла, сформулированного в милицейской присяге. Литературные достоинства автора невелики, Корецкий не ставит задачи копаться в мотивациях персонажей и выставлять на обозрение социальные язвы, но у автора, несомненно, есть ясная позиция, и читать его в то время было куда интересней, чем читать в 1980-е братьев Вайнеров.

Можно наглядно проследить эволюцию читательско-издательских требований в восьмидесятые-девяностые на примере творчества советского автора детективов Николая Леонова. Его первые повести об оперуполномоченном уголовного розыска Льве Гурове публиковались в журнале «Юность» и даже активно экранизировались. Но в разгар перестройки стало заметно меняться содержание расследуемых книжным сыщиком дел: от простых грабежей и злоупотреблений герою пришлось перейти к борьбе с коррупцией, наркомафией, организованной преступностью. Интеллигентному с виду, физически заурядному Гурову понадобилось срочно сменить имидж: накачать мышцы при помощи штанги, подрасти и раздаться вширь, постичь боевые искусства и научиться стрелять без промаха. В поздних книгах герой предстает вылитым Джеймсом Бондом. Он не стеснен в средствах, ездит на лучших машинах, ни одна женщина не может устоять перед ним. В сочетании с милицейскими познаниями в области человеческой психологии и добротным литературным стилем, поставленным еще настоящими редакторами, новый антураж романов Леонова убойно действовал на читателя.

Другой пример удачной адаптации автора старой школы к новой реальности — Виктор Пронин, советский писатель третьего ряда, сотрудник журнала «Человек и закон», дебютировавший в 1960-е годы. Известный фильм Говорухина «Ворошиловский стрелок» снят по повести Пронина 1995 года, однако еще в 1993-м он выпустил роман «Банда», немедленно ставший народным бестселлером. Огромные тиражи, множество переизданий, семь продолжений и телесериал в трех сезонах. Под неслыханную популярность автора были переизданы и все его старые вещи. Сюжеты «Банды» стандартны для палп-фикшена девяностых, оригинальным можно считать лишь то, что главным героем стал не лихой опер, а умный следователь прокуратуры. Секрет успеха в другом — Пронин умел писать профессионально: создавать образы персонажей, показывать живую речь, радовать точными деталями. У него было свое лицо, он умел расположить к своей прозе. В условиях, когда читателей уже тошнило от безобразно сляпанных бандитских боевиков, на его книги не могли не накинуться.

Интересен случай москвича Анатолия Афанасьева, члена Союза писателей с 1975 года, друга Александра Проханова. Его городская проза отличалась оригинальностью еще в семидесятые-восьмидесятые, а по ходу перестройки в ней появлялось все больше гротеска и горькой иронии. Переходным стал роман 1993 года «Первый визит Сатаны», в котором сошлись бытописание эпохи, криминал и сатира. За следующие десять лет (Афанасьев умер в 2003-м) он выпустил более двух десятков увлекательнейших книг, полную библиографию которых не найти в интернете. «Из тонкого лирика вырос беспощадный разгребатель грязи, социальный сатирик, мастер антиутопий», — писал в некрологе Владимир Бондаренко, отмечая, что позднее творчество Афанасьева замалчивали все участники литпроцесса — как толстожурнальная публика, так и обозреватели массовой литературы. Народ Афанасьева раскупал безо всякой рекламы, следуя «сарафанному радио», и читал с большим удовольствием — автор не только умел увлекать и пугать, но и великолепно владел родной речью, рассказывая о самых жутких вещах (обычный его сюжет — бессилие маленького человека в жерновах криминала и власти) усмешливым сказовым языком. Писательская манера Афанасьева весьма близка к творчеству Сергея Алексеева, о котором мы тоже расскажем. «Помню, в “Новом мире” какой-то изощренный эрудит и эстет — академик, уставший от окружающей и ненавистной ему действительности, написал, что “в современной прозе я ничего не читаю, кроме романов Анатолия Афанасьева и Сергея Алексеева”», — отмечал Бондаренко в упомянутом некрологе.

Не надо думать, что любой крепкий прозаик, окончивший Литинститут, мог бы увлекать своими сочинениями массы, стоило ему лишь захотеть. Пытались многие, получилось у единиц. Можно вспомнить Михаила Попова, попробовавшего себя чуть ли не во всех популярных жанрах, но так и оставшегося малотиражным автором маргинальных издательств. А ведь он подходил к делу серьезно. Что уж говорить о всяких постмодернистах, имитирующих бульварщину с фигой в кармане. Владимир Тучков со своим «Танцором» или Вячеслав Курицын с «Матадором» повеселили тусовку, и на том дело кончилось, народ их читать не стал.

Важной вехой в становлении новой массовой литературы стала книжная серия «Русский проект», основанная в 1996 году издательствами «ОЛМА-пресс» и «Нева». В первых же книгах серии вышло несколько романов «шантарского цикла» красноярца Александра Бушкова, самый знаменитый из которых — «Охота на пиранью». Еще во второй половине восьмидесятых автор был известен как молодой фантаст, сочиняющий незаурядные (на общем тогдашнем унылом фоне) рассказы и повести, но по большому счету не хватавший звезд с неба. Однако совершенно не фантастическая «Охота на пиранью» стала бестселлером десятилетий, обзавелась бесчисленными сиквелами и приквелами и задала новый уровень допустимого. Известная формула — непобедимый герой в безнадежных обстоятельствах — реализовалась на фоне дикой сибирской природы, воспетой другим красноярцем — Виктором Астафьевым, собственно, «пиранья» и получилась астафьевской «Царь-рыбой» наоборот. Но дело не только в формулах, у Бушкова есть узнаваемая индивидуальность, выраженная как в образе рассказчика, предстающего всесторонне познавшим жизнь брутальным героем, презирающим «интеллигенцию», так и в реальном умении продумывать детали и правдоподобно их подавать.

В «Русском проекте» выходили книжные циклы, охотно экранизируемые на телевидении. Иногда публикация шла одновременно с появлением телеверсии, как в случае с Андреем Кивиновым («Улицы разбитых фонарей»). Здесь вышла сага о «бандитском Петербурге» Андрея Константинова, трилогия Юлии Латыниной «Охота на изюбря», вышел «Черный ворон» Дмитрия Вересова. Всё это были авторы необычные, умные, ироничные, принесшие в масслит каждый свое. Кивинов никем не превзойден в жанре криминальной трагикомедии. Латынина умела тогда писать исключительно по-мужски, сочетая сложную экономическую фактуру с выверенной интригой. Вересов стал мастером остросюжетной семейной драмы. Конечно, они производили низкую литературу, работали на потребу публики, но умели делать это хорошо, гораздо лучше других.

Неудачи «Русского проекта» были нечасты. К ним можно отнести, например, книги Олега Маркеева (он же Олег Фомин: пытался под разными фамилиями стартовать в серии дважды). Сделаны они были вроде бы по всем канонам политического триллера, видно, что автор думал скрестить Юлиана Семёнова с Дэвидом Морреллом и Робертом Ладлэмом, но читать их решительно невозможно. Это наглядное свидетельство той простой истины, что никакая писательская технология не может заменить на пути к успеху врожденных (или нажитых) даров — ума, чутья и таланта.

Именно в «Русском проекте» обрел новую жизнь писатель Сергей Трофимович Алексеев. Уроженец Томской области, Алексеев стал профессио- нальным литератором почвенного направления на рубеже 1970—80-х годов. В советских издательствах выходили его романы «Материк», «Хлебозоры», «Крамола», «Рой» (по последнему в 1990 году снял фильм режиссер Владимир Хотиненко). После 1991 года Алексеев исчез с литературного горизонта, и можно было подумать, что он, как положено русскому почвеннику, запил горькую. Но вдруг в 1995-м на всех книжных лотках страны появляется выпущенный огромным тиражом роман «Сокровища Валькирии», на обложке которого стоит его имя. Понятно, что Сергеев Алексеевых пруд пруди, но нет, это именно он, Сергей Трофимович. И вот уже прошло двадцать семь лет, а «Сокровища Валькирии» со многими продолжениями, как и все другие его романы, до сих пор не сходят с книжных прилавков.

Алексеев, как и Бушков, не раз признавался в расположении к нему военных, силовиков и спецслужб. Его роман о спецназе «Удар “Молнии”» был в свое время лучшей книгой о чеченской войне, а киноповесть «Дождь из высоких облаков» — едва ли не единственным художественным произведением о трагедии «Норд-Оста». Но прославило его обращение к исторической конспирологии. Говорят, что созданный им литературный мир, где смешались хранители арийских тайн и старообрядцы-скрытники, тайные общества и вековая борьба спецслужб, лег одним из камней в основание современного язычества — родноверия. В сущности, Алексеев создал собственную версию всего происходящего в России и мире, причем версию для русских комплиментарную. Это, конечно, достижение, но надо ли говорить, что решающим фактором успеха опять-таки стал литературный талант. По сути своего дара Алексеев — писатель-деревенщик, склонный к живописанию природной стихии, цельным персонажам и сказовой манере повествования. И вот на контрасте, на столкновении любимой читателем традиционности с модным нарративом, замешанным на историософско-конспирологических теориях, он и выехал в ряды топовых авторов.

Как у типичного деревенщика, у Алексеева проблемы с сюжетостроением. Он умеет завязать историю, но не может довести до развязки, в лучшем случае доводит до какой-никакой кульминации. Как в бесконечном круговороте крестьянской жизни развязкой не становится даже смерть, так и большинство книг Алексеева имеет открытый финал, иногда кажется, что он обрывает рассказ, потому что ему надоело рассказывать. Такая провальная, казалось бы, тактика ничуть не отталкивает и парадоксальным образом устраивает постоянного читателя, ведь в каждом тексте любимого автора тот видит лишь фрагмент тайного мира, и чем меньше ему показывают, тем шире простор для домыслов.

В 2003 году вышла примечательная книга Алексеева «Сокровища Валькирии: правда и вымысел». По форме это была его автобиография, по су- ти — апология придуманной им вселенной. Настоящие, проверяемые факты из его жизни смешивались там с чудесами, свидетелем которых будто бы становился сам автор, начиная с раннего детства. Уже молодым человеком он взялся за расследование этих чудес и фрагмент за фрагментом стал открывать великую тайну. Это отличное чтение, жаль, что обрывается книга, как всегда, на самом интересном моменте.

Как и Афанасьева, Алексеева демонстративно не замечали ни критики, ни обозреватели, не упоминали даже в негативном контексте. Как сам он рассказывал, права на экранизации его книг скупались мгновенно, но снимать никто даже не собирался — это был заговор. В книгоиздании, впрочем, заговор не работал, книги его без проблем печатали сначала в ОЛМА, после в АСТ, и продавались они хорошо. С 2017 года Алексеев предпочитает издавать новые книги самостоятельно, и вряд ли он финансово проиграл.

IV.

Говоря о чтении 1990-х годов, нельзя не остановиться на Стивене Кинге, ведь он не только три десятилетия приносил издателям сказочные барыши, но и стал образцом и ориентиром для нескольких поколений российских писателей, даже в пантеоне фантастов умудрившись подвинуть авторитет братьев Стругацких. Понятно, что многих начинающих гипнотизировала его успешность — вы- ходец из низов, гик-очкарик, трудяга, добившийся всего сам. Но опытные авторы завидовали не деньгам и даже не умению придумать беспроигрышный сюжет, а его литературным способностям. В отличие от других литераторов-миллионеров вроде Майкла Крайтона или Джона Гришэма, Кинг — писатель, так сказать, «настоящий», без скидок на жанровость. Сколь бы ни воротили нос эстеты и снобы, считающие, что настоящая литература невозможна без особенного языка, тонких душевных движений или хотя бы уловленного духа времени, Кинг по факту куда одаренней многих представителей высокой словесности. Он не Набоков и не Фицджеральд, но отлично владеет словом, понимает в людях и, главное, умеет залезть в душу не зараженному снобизмом читателю.

Первый перевод Кинга был напечатан в СССР в 1984 году, в журнале «Иностранная литература», первая книга — в 1987-м. Есть мемуары переводчика Вадима Эрлихмана о том, как король ужасов захватывал рынок в России (точнее, ушлые издатели захватывали перспективную тему). К концу 1992 года в России было издано всего четыре романа Кинга из трех десятков, уже вышедших в мире. А уже в 1993-м одно только издательство «Кэдмен» выпустило более тридцати книг тиражом до трехсот тысяч каждая. К 1994-му существующие книги Кинга закончились, и следующие десятилетия их уже переводили по мере появления новых романов на свет.

Сам я долгое время игнорировал модного автора чисто из упрямства, из врожденного консерватизма, однако в какой-то момент все же не устоял. Для первого знакомства мне досталось украинское издание «Сияния» — с безобразной полиграфией, с любительским переводом без признаков корректуры, да еще и под названием «Странствующий дьявол» (издатели тогда часто заменяли скучные названия на более, как им казалось, эффектные; «Кладбище домашних животных» продавалось как «Кровавые игры», «Томминокеры» стали «Проклятьем подземных призраков»). Но даже в таком чудовищном виде текст меня захватил и пробрал. Удивительное дело: я как бы прозревал замысел сквозь коряво переведенные фразы — чистая телепатия. Я понял, что нашел своего автора, и в итоге прочел у него почти всё, хотя очередных томов «Темной башни» в нулевые приходилось дожидаться годами.

Чем отличается стиль Стивена Кинга? Недоброжелатели сетуют, что он страшно многословен, подразумевая, что неплохо бы ему научиться себя сокращать. Да, слов у него много, но все эти слова — строго по делу. Поразительно его умение описывать события нескольких минут, а то и секунд на десятках страниц, но оно не имеет ничего общего с «высокой» скукой, наводимой на читателей Прустом и Джойсом. Растянутые мгновения Кинга пробегаются влет, без возможности остановиться, и не беда, если какое-то количество слов в этом беге будет потеряно. Тексты Кинга имеют высокий запас прочности, именно потому для них не критичен дурной перевод, телепатия все равно сохраняется. Слог Кинга прост и кристально ясен, все им описываемое предельно наглядно, персонажи детальны и объемны. Впрочем, о технологиях мы поговорим отдельно, потом.

Разумеется, от Кинга в восторге не все. У меня был знакомый химик, который читать его просто не смог, сказал, что это какая-то дребедень. Как ученый и человек практического ума, он предпочитал книги Василия Головачёва, там для него все было и понятнее, и увлекательнее.

Новый век начался с воцарения в масслите Бориса Акунина. Первые его книги о Фандорине появились в 1998 году, но заметили их только в двухтысячном, с появлением «черной» серии издательства «Захаров». Успех их складывался из множества факторов, среди которых и отсутствие настоящего детектива, и тоска читателя по ясности, и потребность в герое, и запрос на эскапизм, и даже рост монархических настроений, но захватывал читателя в первую очередь акунинский слог. Помимо необходимой внятности и прозрачности, манера повествования строилась на нехитром трюке — сочетании видимой старомодности с ироническим взглядом из нашего времени. Стилизация Акунина, с одной стороны, походила на знакомую из школьной программы классику, создавая ощущение не самого примитивного текста (чай, не Донцова), с другой же стороны, она вызывала некоторое чувство превосходства, такого снисходительно-доброжелательного любопытства, с которым человек будущего может взирать на это милое, забытое всеми старье. Читать было легко и забавно, а дальше уже захватывала грамотно построенная история.

Продолжения фандоринского цикла появлялись, хотя и с большими перерывами, почти до конца десятых годов, но к беллетристическим опытам Акунин к 2011 году уже охладел. Другие его проекты — «Магистр», «Пелагия», «Жанры», «Авторы» — пользовались всё меньшим успехом. Борис Акунин был последним российским автором, умевшим делать бестселлеры для самых широких масс и, главное, производить их регулярно, в рабочем порядке.

V.

В середине нулевых в России появились не только литературные агенты, но и продюсеры, первым из которых стал известный медиадеятель Константин Рыков. В 2006 году он на спор раскрутил и сделал бестселлером ничем не примечательную повесть виноторговца Сергея Минаева «Духless», а в 2007-м озаботился созданием собственного издательства. Его «Популярная литература» не собиралась, подобно другим издательствам, брать рынок книжным валом в расчете на то, что какая-то часть изданий хорошо продастся и покроет убытки. Была придумана новая стратегия: выпускать мало названий, но максимально вкладываться в продвижение каждого. Рыков был уверен, что агрессивная реклама продаст что угодно, и на первых порах это действительно оправдалось. Вторым его, после раскрутки Минаева, достижением стал вывод в топовые авторы Дмитрия Глуховского, чей роман «Метро 2033», будучи изданным еще в 2005-м в «Эксмо», прошел никем не замеченным, а в «Популярной литературе» переиздавался большими тиражами на протяжении трех лет. Хорошо «выстрелил» также открытый «Популярной литературой» фантаст Сергей Тармашев, получивший собственную серию. Другие авторские проекты большой прибыли не принесли, и тогда Рыков создал проект межавторский.

Идея «проектов» овладела в конце нулевых многими издательствами. Смысл заключался в том, чтобы поручить разработку одной литературной вселенной неограниченному ряду авторов. Работать они должны были под руководством продюсеров, серийно и как можно быстрее, а издаваться в одинаковом оформлении под брендом проекта. На западе такие межавторские циклы книг практиковались давно, чаще всего они использовали уже кем-то придуманный мир, либо проект стартовал с произведения или ряда произведений известного автора. Да и в России еще в девяностых и начале нулевых выходили продолжения известных саг Стерлинга Ланье, Колина Уилсона, Роберта Говарда, написанные отечественными фантастами под «иностранными» псевдонимами. С 2009 года дело было поставлено на промышленные рельсы. У «Эксмо» набирал обороты «S.T.A.L.K.E.R.» (по компьютерной игре), «Популярная литература» запустила «Этногенез» (там, если кто не знает, одним из сквозных персонажей выступал Лев Николаевич Гумилёв), АСТ развивал «Метро». Во всех этих проектах участвовало немало по-настоящему хороших, проверенных авторов, но результат, как правило, выходил так себе. Нет, там были большие тиражи, небывалые гонорары, и раскупались книги отлично. Но это был сугубо нишевый продукт, ориентированный на точно просчитанную аудиторию. Чужие за этими книжками не ходили. Потому и авторы не сильно старались, понимая, что стараний их не оценят. Закат золотой эры книгоиздания был еще впереди, но тенденция на рубеже нулевых и десятых определилась: читатели сегментировались, расходились по разным углам.

В первые десятилетия капитализма велико было социальное расслоение общества, и чтение хотя и объединяло, но не обходилось без собственной иерархии, обусловленной не только разностью вкусовых запросов. Так, линейка женского детектива «Донцова — Полякова — Маринина — Устинова — Дашкова» демонстрировала, помимо возрастания художественного уровня авторов от простого к более сложному, еще и некие социально обусловленные тематические особенности. Донцова, скажем, была интересна домохозяйкам пенсионного возраста, Полякова — продавщицам и работницам ЖКХ, Маринина — чиновницам районного уровня, Устинова — дамам света, Дашкова — доцентам и кандидатам наук.

В десятые годы наши люди в массе своей перестали, с одной стороны, бедствовать и отдавать банкам квартиры, а с другой — быковать и кичиться неправедно нажитым, все стали жить более или менее ровно, да и в культурном плане сблизились благодаря телевидению и интернету. Однако разнообразие телепрограмм и доступность любого видеоконтента в Сети позволили выбирать культурное потребление по собственным прихотливым вкусам. Если прежде народ разделяли материальные возможности, образ жизни, уровень культуры, то теперь пошло разведение по интересам. Вместо страт возникли кружки. Это отразилось и в чтении. Хотя оно и начало превращаться из всенародного занятия в редкое хобби, единства это читателям не прибавило. Мало того что в своем сжимающемся сообществе они, как и прежде, делились на обывателей, аристократов и фриков, но все эти градации уже и внутри себя разбежались по предпочтениям.

Надо сказать, что на рубеже первых десятилетий нашего века еще появлялись авторы, чьи книги при благоприятном стечении обстоятельств могли бы увлечь всю читающую публику, включая филологов и пиарщиков, вахтеров и бабулек с тележками.

В 2006 году кооперация «Яузы» и «Эксмо» выпустила две необычные книги «шпионской» тематики (в аннотации упоминался Джеймс Бонд). Первая называлась «Бог не звонит по мобильному», вторая — «Афганская бессонница», автором значился некто Николай Еремеев-Высочин. Текст резко дисгармонировал с заявленным (джеймс-бондовским) содержанием. Книги были написаны отличным языком, в авторе чувствовалась незаурядная культура. Притом романы были остросюжетные и действительно рассказывали о жизни разведчика-нелегала, но рассказывали с таким проникновением в психологию и обстоятельства, какого достигали разве что Грэм Грин и Джон ле Карре.

Вокруг книг поднялся некоторый шум. Топкниговская газета «Книжная витрина» поместила большую рецензию и интервью с автором, признавшимся, что скрылся под псевдонимом. Чуть позже собственной рецензией и вторым интервью отреагировал обозреватель «Афиши» Лев Данилкин. Выяснилось, что автор книг — Сергей Костин, известный тележурналист-международник, автор документальных фильмов, человек обширных познаний.

С подачи Данилкина первый роман переиздала в 2008 году «Популярная литература», у нее он стал называться «В Париж на выходные», в авторах же почему-то значился главный герой — Пако Аррайя. Там же вышел третий роман — «Рам-рам», на котором уже стояло имя Сергея Костина. Однако без продвижения тридцатитысячный тираж не продался, а Рыков увлекся «Этногенезом».

В 2011 году Костин уже собственными силами переиздал «Афганскую бессонницу» и выпустил еще два романа: «Смерть белой мыши» и «По ту сторону пруда» (последний в двух книгах, вышел в 2013-м). Его романы не только сочетали беллетристические достоинства (эмпатия, убедительный антураж, увлекательность) с высоким литературным уровнем, но к тому же еще достоверно и занимательно рассказывали о чужих странах, не хуже путеводителя. Тем не менее никакого ажиотажа вокруг них не возникло, и на том дело кончилось. Уникальный автор для рынка пропал.

Опять-таки в 2006 году в издательстве «Захаров» появились на свет две книги некоего Кирилла Шелестова — «Укротитель кроликов» и «Пасьянс на красной масти». Забегая вперед, скажем сразу: всего книг было пять, последняя вышла в 2012-м. Пенталогия представляла собой эпос девяностых годов из жизни бизнес-элиты губернского города Уральска. Схемы-откаты-захваты, криминал, политическая борьба — все описывалось подробно, с тонким знанием деталей, с психологическими портретами участников и нюансами их личной жизни. В художественном и сюжетном плане сделано было необыкновенно хорошо, даже с оглядкой на русскую классику. Особенно давались автору обстоятельные сцены публичных многофигурных скандалов — нельзя было не вспомнить самого Достоевского. Герой-рассказчик — пресс-секретарь и консильере мафиозного олигарха — выглядел натуральным Аленом Делоном из фильма «Смерть негодяя». Потом вроде выяснилось, что за псевдонимом Шелестов стоит бывший самарский политтехнолог Александр Князев, но это не точно. Таких книг о подоплеке провинциальной политики еще не появлялось, куда там Юлию Дубову или Юлии Латыниной. Но опять же ни шума, ни популярности, ни даже выдвижения на литературную премию не было. Несколько рецензий (одна даже Виктора Топорова) — и всё. Ну что тут сказать.

В 2007 году попробовал себя в написании бестселлера прозаик Игорь Сахновский — автор нестоличный, известный в узких кругах и не особенно плодовитый, но талантливый, умный и к тому же имеющий о себе высокое мнение. Его небольшой роман назывался «Человек, который знал всё» и пользовался настоящим успехом. Год спустя режиссер Мирзоев снял по нему одноименный фильм — к сожалению, как и всё у этого режиссера, бездарный. Но книгу раскупали и читали с восторгом. Беспроигрышный сюжет, тонкий иронический стиль, покушение на святое. К сожалению, до истинного бестселлера роман недотянул, возможно, из-за лени, а скорее всего — от снобизма автора. Слишком лаконичный, слишком короткий, он обрывает заманчивые ходы, отказывается закручивать сюжетные линии и заканчивается там, где нормальный автор написал бы: «Конец первой части». Сахновский всем доказал, что может, если захочет, но желания у него как раз не было, и больше он таких опытов не повторял.

Разумеется, я многое упускаю, точнее, намеренно опускаю: в нулевые — начале десятых много что объявляли бестселлерами, причем как в элитарной, так и в массовой страте. Но все эти Улицкие-Рубины или, с другой стороны, Зотовы-Рои — продукты опять-таки нишевые, к ним надо себя приучать, массы ими не увлечешь. Можно посмотреть хотя бы списки премии «Национальный бестселлер» или годовые отчеты того же Данилкина — там есть интересные и нашумевшие книги, но книги эти далеко не для всех. Ближе других к званию народного автора подошел, может быть, Алексей Иванов — в «Географе», «Блуде», «Золоте бунта», однако уже в «Ненастье» он скатился в бульварщину и дурно- вкусие, а после стал клепать псевдоисторические буффонады. «Библиотекарь» Михаила Елизарова был роман, казалось бы, хоть куда, но детям и государственным служащим его нельзя было открывать. Или вот «Красный бубен» Владимира Белоброва и Олега Попова — прекрасная народная книга, но слишком уж… реалистичная.

VI.

Последние десять лет пребываю в том же состоянии, что и в школьные го- ды, — ищу, что бы интересного почитать. Нет, у меня полно непрочитанного и на полках, и в электронной книге, на годы хватит, и очередь обязательного чтения не убывает. Но чтение уже — как работа, приходится себя заставлять, и хочется увильнуть. А такого, чтобы все бросить и погрузиться, — такого почти не осталось. Сейчас (как выразилась Мария Галина, один из любимых мной авторов) изготавливают макеты романов в натуральную величину. Именно так, причем каждый моделист-конструктор работает на свою референтную группу. Сергей Самсонов с Александром Иличевским бетонируют книжные плиты для кучки экспертов, а Захар Прилепин и Гузель Яхина стараются на нужды народа. Даже любимейший Эдуард Веркин с двумя кирпичами недавнего «снарка снарка» — тот же конструктор. Хотя и сам я нахожусь в его целевой группе, и книга мне, безусловно, понравилась — но истина именно такова: не роман, а макет.

Многое зависит от издателей, которые перестали искать новые тексты, отказались рассматривать самотек и принимают теперь исключительно пришедших с рекомендацией. Издательское поле разделилось на политические сектора с разной идеологией и разным доступом — как к инструментам продвижения, так и к выделяемым государством бюджетам. Редакторский корпус потерял профессионализм. Именно из-за редакторской нерадивости было загублено издание веркинского «Острова Сахалин», потенциального международного бестселлера.

Кое-что стоящее изредка получается выловить среди сетевого самиздата, благо есть знающие люди, которые эти залежи мониторят. Время от времени кто-нибудь из уважаемых друзей начинает бить в рельсу: открытие! Талант объявился! Веришь им, бежишь, проверяешь. Не доверяя первым страницам, читаешь главу-другую. Но — нет, может, он и талант (ведь все относительно), но определенно не тот талант, которого ждешь.

Повезло этим летом — удалось прочесть по-настоящему увлекательный роман с ресурса «ЛитРес». В нем ясно видны две вещи, которые крайне редки не только в самиздате, но и среди книг ведущих издательств — незаурядные способности автора и проделанная им большая работа. Беда одна — во-первых, роман по-настоящему неформатный, для него трудно подобрать жанр и аналог, во-вторых, он большого размера — как «Анна Каренина». Обе причины делают невозможным его издание в настоящее время.

Даже в те времена, когда самотек еще принимался, никакие редакторы никогда не читали неизвестный текст целиком. Они изучали первый абзац, если он устраивал — несколько первых страниц, потом открывали наугад в середине. И только если результаты поверхностной экспертизы превосходили все ожидания, отдавали текст какому-нибудь рецензенту. Так же поступают и современные «ридеры». Не открою секрета, сказав, что в большинстве случаев нескольких абзацев хватает для заключения. Они показывают уровень авторской подготовки, его способности и потенциал.

В первых абзацах никому не известный автор должен сделать то, что Чак Паланик называет «созданием авторитетности». Во-первых, он должен продемонстрировать свои профессиональные умения. Попросту доказать, что может писать чуть лучше, чем в состоянии это делать всякий грамотный человек. Нет ничего хуже вывода «так может любой». В устах дилетанта подобное утвер- ждение бывает ошибочным, но профессиональный читатель знает, чем обычная грамотность отличается от таланта или наработанной квалификации, он сразу видит, чего стоит автор, понимает, что стои́т за искусственной сложностью или обманчивой простотой. Показывая свой уровень, автор может подражать признанным образцам, это не возбраняется, даже приветствуется, важно только выбрать ориентир по зубам и оценивать результат трезво. Обычно люди думают, что изображать Хемингуэя проще, чем Набокова, и, наверное, это действительно так. Не стоит только подражать Лазарчуку, подражающему Стругацким, которые сами подражали Хемингуэю.

Во-вторых, автор предъявляет свой способ повествования, а если текст написан от первого лица, то сразу знакомит с рассказчиком. К сожалению, в начале подавляющего большинства самиздатовских текстов автор сразу показывает, что его рассказчик — «малолетний дебил» (в терминологии небезызвестного Гоблина) и что сам он, автор, никак не собирается дистанцироваться от своего персонажа. Полагаю, писатели с площадок самопубликаций вроде Аuthor.Тoday хорошо представляют потребности своей аудитории и неукоснительно следуют правилу, что рассказчик не должен быть умнее читателя.

В-третьих — и это тоже относится к «созданию авторитетности», — автору следует доказать, что он немного разбирается в том, о чем пишет. Если он начинает с описания какой-либо профессиональной или даже просто специфической деятельности, будь то стройка, осмотр места происшествия полицией, да хотя бы обычные сборы в дорогу, — хорошо бы ему вникнуть в неочевидные детали и убедить в собственном исчерпывающем знании этого дела. Убеждают все- гда нюансы. В идеале читатель должен изумленно воскликнуть: «Да откуда он это знает?» При этом необязательно самому иметь большой опыт, достаточно изучить вопрос и хорошо подумать. Даже если речь идет о некой неведомой космической технике, не стоит нести первую пришедшую в голову банальную чушь, надо показать профессиональную работу героев — откройте «Я, хобо» Сергея Жарковского, вот уж кто умел это делать. И даже приступая к изображению заведомо выдуманного фэнтезийного мира, хороший автор не забудет показать незаурядную сложность его устройства и свое глубокое погружение в эту сложность.

Надо постараться также не допустить сразу на первых шагах фактического или логического ляпа, даже просто натяжки. Эти моменты часто не заметны самому автору, но здорово портят впечатление. У большинства сочинителей найдется на первой странице нечто такое, до чего непременно докопается критически настроенный читатель.

Если вы не автор с именем, для вас губительно начинать текст с подробного пейзажа, развернутого портрета, отвлеченных рассуждений или беспредметного диалога. Адепты энергичной прозы учат, что не должно быть ни одной необязательной фразы, каждая обязана либо работать на развитие сюжета, либо характеризовать персонаж. Первые абзацы в идеале содержат экспозицию и завязку истории. Они знакомят с сеттингом и действующими лицами, дают настрой и, как минимум, интригуют. Посмотрите первый абзац «Момента истины», первую страницу «Капитанской дочки».

Заинтересовывают читателя не столько придуманные события, сколько дух книги, он должен почувствовать что-то знакомое и волнующее. Это тонкая вещь. А каков дух текстов Author.Today? В лучшем случае текст стерилен, а чаще от него разит комнатой неряхи-подростка: приторным парфюмом и запахом несвежих носков, свежести там днем с огнем не отыщешь.

Очень плохо для беллетриста, если читатель путается в многофигурных сценах. Вроде бы сделано все как надо: участники сцены представлены, крат- ко охарактеризованы, их роли ясны. Но вот они начинают взаимодействовать, и — ничего не понятно. Приходится не раз возвращаться к началу фрагмента, перечитывать и пытаться разобраться, кто что сказал, кто что сделал, кто как отреагировал и зачем. А уж если начинается экшен, быстрые перемещения, драка какая-нибудь — тут уж при всем желании и любых усилиях не восстановить, «кто на ком стоял» и в какой последовательности. Удивительно, но такие провалы характерны даже для как бы популярных и будто бы уважаемых авторов. Тогда как у Стивена Кинга, Акунина и даже Бушкова нам все всегда ясно. Каждый персонаж имеет свой узнаваемый голос и поступает именно так, как ему свойственно, не ошибешься.

Заинтересовать первыми страницами — дело важное, а для малоизвестного автора критически важное. Но вся работа еще впереди. Главное в увлекательном чтении — это история, а для построения и донесения истории до читателя простых рецептов не существует. То, что мы называем секретом успеха того или иного автора, относится всего лишь к его собственному способу выделиться, к чертам его индивидуальности. Но вся авторская индивидуальность есть малозначимая, в сущности, надстройка над ремеслом сочинителя и рассказчика историй.

Об этом ремесле и его технологиях написано множество книг. Лучше всего сущность истории, ее разновидности, структура и способы создания изучены и разложены учителями сценарного мастерства, ведь кино — самое технологичное из искусств. Самый авторитетный учебник по сторителлингу принадлежит Роберту Макки. В теории общей мифологической природы историй Макки опирается на книги Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» и Кристофера Воглера «Путешествие писателя» — эти работы интересно читать, но в прагматическом плане они не очень полезны. Да и учебник Макки необязательно изучать, достаточно ознакомиться с популярным его изложением, которым, по сути, является книга Александра Митты «Кино между адом и раем».

В структуре линейной истории нет ничего сложного. После экспозиции, в которой мы знакомимся с протагонистом, а часто сразу и с антагонистом, наступает побуждающее происшествие, ставящее перед героем выбор: менять свою жизнь или нет. Понятно, что после первоначального отказа и колебаний он вступает в конфликт и терпит первое поражение. В настоящей истории важно все время обманывать ожидания читателя, который ждет победы добра, но постоянно «обламывается». Ясное дело, что читатель не круглый дурак и обманывается совершенно сознательно, ибо таковы правила. Добро может победить лишь в самом конце, проиграв перед тем многократно. Поэтому первый акт сменяется вторым, а второй — третьим, причем ставки каждый раз повышаются. Когда на кон, наконец, поставлено все, а шансов на успех уже, кажется, нет — только тогда можно сыграть кульминацию и перейти к развязке.

Стоит ли говорить, что авторы с Аuthor.Тoday не балуют своих потребителей развязками. Могут сляпать завершение на скорую руку, когда уже нет сил продолжать, но это для них равноценно авторскому поражению. Пока сердце бьется, им надо идти вперед.

За счет чего история становится увлекательной? Есть две причины — эмпатия и ожидание. Эмпатия — переживание за другого, у читателя это переживание направлено, как правило, на протагониста и его группу. Попросту говоря, читатель болеет за «наших». Кто не увлекался сериалом «Ходячие мертвецы», у того нет сердца. «Наши» там — друзья и дети бывшего полицейского Рика Граймса, за них беспокоишься больше, чем за собственное здоровье. Отовсюду им угрожают опасности, и даже когда обстоятельства у них складываются хорошо, все равно продолжаешь ждать чего-то плохого. Это саспенс — крючок, на котором торчишь, не в силах нажать на «стоп» и заняться своими делами.

Не так давно прочел увлекательный роман Виталия Смышляева «Страна яблок». Там тоже, как в «Ходячих мертвецах», почти все люди на Земле умерли и маленькая сельская община выживает среди неизвестности и врагов. Эмпатия автору удалась — очень скоро все его персонажи (кроме некоторых нехороших) становятся тебе как родные. Автор же тебя умело пугает, намекая на то, что все закончится нехорошо. Тут бы и бросить по здравом рассуждении: чего зря нервы себе трепать? Но нет, скорее, скорее дочитываешь до конца. Такое называется манипуляцией, и для писателя это высокое умение.

Третья составляющая увлекательности — это тайна. Она работает на разных уровнях, но всегда связана с читательскими ожиданиями. Всякий по ходу чтения невольно прогнозирует, чего следует ждать. Бывают очевидные сюжеты, развитие и развязку которых можно предсказать в точности. Но даже в таком случае сохраняется некоторая интрига: читатель уже догадался, что будет, но не знает, как именно это произойдет (или хотя бы — как это будет подано). И если автор не совсем прост, он может читателя удивить.

Сочинители приключений часто возводят непредсказуемость в принцип. Как в кино: если герои боевика придумали план, можно быть уверенным, что все у них пойдет не по плану. То же и в книгах — закладывая сюжетные повороты, авторы применяют прием «но вдруг…». Необходимость следовать за случайностями блестяще опроверг Владимир Богомолов. В «Моменте истины» его герои прежде всего работают головой: продумывая операцию, они заранее предусматривают все возможное, на каждую случайность у них есть свой вариант противодействия. Богомолов, разумеется, уникум, он писал свою книгу десятилетиями, выезжая на местность, рисуя схемы и промеривая расстояния рулеткой. Но есть недавний пример следования его тактике. Фантаст Андрей Круз, человек сложной биографии и обширных познаний, тоже отказывался от приключенческой непредсказуемости. Сериал про ходячих мертвецов был для него постоянным объектом насмешек, а его собственные персонажи всегда дружили с головой, и все у них поэтому получалось.

Так вот, про тайну — она может лежать и в основе сюжета, быть причиной основного конфликта. В высокой литературе тайна заключается в экзистенции, в основах человеческого бытия. В литературе попроще она призвана захватывать воображение, действовать на эмоции. Хороший текст погружен в неизвестность, он полон загадок, разгадывать их — увлекательная игра. Писатель манипулирует читателем, отвечая на второстепенные вопросы, но повышая при этом степень неразрешимости вопроса самого главного, оставленного на развязку. Часто запутанность такова, а ожидания столь высоки, что, кажется, невозможно развязать сюжет без обмана и разочарования. И действительно — многие авторы, что называется, сливают финал или, еще хуже, делают его открытым. Часто вопрос, сумеет ли автор выкрутиться, остается главным стимулом к чтению. Высший класс показал в свое время Булгаков в своем главном романе. Там, если помните, герои в итоге умерли, как и следовало ожидать. Но судьба их на том не закончилась, да и все другие линии получили должное завершение.

Придумать историю мало, важно еще ее правильно рассказать, и рассказчику не обойтись без так называемой «драматургии». По искусству драматургии тоже есть признанные учебники, например, Лайоша Эгри. Хотя, может быть, проще внимательно посмотреть какой-нибудь драматический сериал, например «Клан Сопрано» (обязательно — в переводе Дмитрия Пучкова 2020 года). Если совсем просто, драматургия — это искусство создавать и использовать в сюжете напряжение между персонажами (в широком смысле можно считать персонажем любую действующую силу, даже природную стихию). Суть в том, что у каждого действующего лица драмы есть своя история и свои, вытекающие из нее, устремления. При столкновении разнонаправленных устремлений возникает конфликт. Конфликт — это бензин, на котором едет сюжет.

К сожалению, для создания драматургии придется оживлять буквально каждого персонажа. Надо придумать ему прошлое, озаботиться его физическим состоянием, характером, обосновать, чего именно и зачем персонаж добивается. А потом еще суметь убедительно изобразить столкновение персонажей друг с другом, что невозможно без владения живой прямой речью. А затем надо просчитать и увидеть последствия столкновения в виде неминуемых изменений во внутреннем мире героев, а ведь эти изменения влекут за собой пересмотр всего уже принятого за аксиому. Сложнейшая математика, замучаешься формулы рисовать, а положишься на интуицию — ерунда выйдет, скажут — нежизненно. Наверное, вы уже поняли, что создание драматургии — это неподъемный труд, который никакими сетевыми подписками на Аuthor.Today не окупится.

В любой деятельности главное — мотивация. В отличие от приятного самовыражения, создание настоящей книги — долгая тяжелая работа, и хорошо бы понять, что именно может сейчас подтолкнуть к ней талантливого, способного человека. Мне ясны мотивы тех, кто участвует в формальном окололитературном движении, вращающемся вокруг толстых журналов, союзов, министерств культуры, конкурсов и фестивалей. Для провинциалов — это возможность поднять свой статус и самооценку, найти круг общения. Для столичных жителей — еще и путь в привилегированную тусовку, допущенную к бюджетным источникам, грантам, синекурам, заработкам на «курсах литературного мастерства». Мечты стать топовым автором с серьезными гонорарами сразу отметаем как фантастические, это даже не выигрыш в лотерею, такая избранность должна закладываться еще до рождения. Но если отбросить стремление к материальным, административным и символическим благам, останется кое-что важное — желание оставить след.

Нам известны примеры современников, уже по факту вошедших в большую историю литературы без протекции и по праву. Это не только Виктор Пелевин, это, скажем, Александр Терехов или, возможно, Алексей Иванов в лучших вещах. Мы знаем культовые для определенного круга книги, переиздающиеся регулярно («Дом, в котором…» Мариам Петросян, трилогия Андрея Лазарчука и Михаила Успенского). Есть, наконец, мощные произведения, приобретшие славу в Сети и лишь потом воплощенные на бумаге, из недавних — «Золотой ключ» Михаила Харитонова.

Правда в том, что «настоящее» своего читателя рано или поздно найдет, даже и без всяких с его стороны специальных усилий. Какой-нибудь кладо- искатель выкопает тусклый алмаз в каменеющих слоях самиздата, смахнет пыль, удивится и поделится со своим кругом, а там пошло-поехало. Непременно найдутся доброхоты, которые будут разбрасывать внезапный шедевр по всему интернету с криками «Налетай!». Популярность, как всякая сетевая мода, придет и схлынет, но те, кому надо, узнают, запомнят и передадут.

Конечно, все желают своему детищу блестящей судьбы «Мастера и Маргариты». Но есть ведь еще вариант «Места» Фридриха Горенштейна — великого русского романа с негромкой славой. (Кстати, роман необыкновенно увлекательный, и все составляющие — эмпатия, ожидание, тайна — в нем налицо.)

Если уж дана тебе редкая способность что-то уникальное сделать, надо пытаться сделать. Бог даст — получится. А если и правда получится — то не пропадет.